uzluga.ru
добавить свой файл


Памяти Александра Зенкина


Понятие знака в науке и искусстве

И.Г. Анищенко, В.Н. Вагин

В статье описываются три модели знака: диадичная модель Ф. де Соссюра, триадичная модель Ч. Пирса и модель знака Г. Фреге, известная как треугольник Фреге. Рассматриваются три основные области семиотики: синтактика, семантика и прагматика, на основании которых исследуется семиотика искусства. Даётся описание дизайна как знаковой системы, и сопоставление структуры знака со структурой дизайна с помощью треугольника Фреге. Приводится семиотический подход к эстетической теории искусства.


Введение

Наука и культура неотделимы от понятия знака, поскольку они дают в распоряжение людей всё более нужные им знаки и представляют свои результаты в форме знаковых систем. Как человеческая цивилизация, так и человеческий разум невозможны без знаков и знаковых систем, и как говорил Ч. Моррис, интеллект вообще следует отождествлять именно с функционированием знаков [1, 2].

Знаковые системы изучаются в семиотике - метанауке, рассматривающей информационные и социальные процессы, человеческую коммуникацию (в том числе, при помощи естественного языка), функционирование и развитие культуры, все виды искусства и т.п. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч. Пирс, который и предложил её название. Семиотические идеи Пирса были развиты американским философом Ч. Моррисом, который, кроме всего прочего, определил и структуру самой семиотики.

Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр сформулировал основы семиологии или науки о знаках. Если Пирс разработал сложную логическую таксономию типов знака, то Соссюр обращается к языку как наиболее важной из всех знаковых систем. Язык почти неизменно считается наиболее мощной системой коммуникации, имеющей семантическую универсальность. Ниже будут рассмотрены две модели знака, принадлежащие Пирсу и Соссюру.

Любой язык функционирует в трёхмерном пространстве: синтактика (синтаксис), семантика и прагматика. Если рассматривать знак в этом трёхмерном пространстве, то получим конструкцию, известную в семиотике как треугольник Фреге. Ниже будут описаны компоненты треугольника – денотат, имя и смысл – и показано их взаимодействие.

Если усилиями логиков и лингвистов происходило сближение семиотики с естественными науками, то в области гуманитарных наук закономерно сотрудничество с целью создания семиотики искусства. Правда, объединение произведений живописи, дизайна, скульптуры в одну категорию «иконического знака» мало что даёт для понимания внутренней структуры произведения. Лучше для каждого произведения искусства создавать свой «язык живописи», «язык дизайна» и т.п. как особые семиотические системы. При этом отчётливо проявляется различие между исследованием внутренней организации используемых семиотических систем и того, как они применяются для создания художественного эффекта. Особенностью искусства оказывается не то, что оно создаёт свои специальные «художественные» знаки, а, наоборот, то, что оно вовлекает в свою сферу самые разные языки культуры, отбирая их семиотические средства и разрабатывая их выразительные возможности [3]. Разные искусства отличаются теми задачами, которые они перед собой ставят. Так, например, разработка семиотических средств в дизайне позволяет достигнуть нужного декоративного эффекта. Из всех видов искусства нами будет рассмотрен именно дизайн как знаковая система.

Так как семиотика определяется как наука о знаках и как орудие объединения наук, т.е. как метанаука, то задача семиотики и заключается в том, чтобы разработать необходимые знаки и принципы их исследования.

1.Диадичная модель знака Ф. де Соссюра


Прежде всего, остановимся на понятии знака в понимании лингвиста Ф. де Соссюра, предложившего диадичную модель знака [4, 5]:

  • означающее (signifier) – форма, которую принимает знак;

  • означаемое (signified) – понятие, которое он представляет.

Понимая знак как целое отношение между означаемым и означающим, Соссюр называет это отношение значимостью знака. Соссюр утверждает, что не имеется полностью бессмысленного означающего или полностью бесформенного означаемого. Одно и то же означающее (например, слово «ключ») может иметь различные означаемые (понятие «ключ») и аналогично множество означающих может обозначать понятие «ключ». В настоящее время означающее интерпретируется как материальная (физическая) форма знака, нечто такое, которое можно услышать, увидеть, почувствовать запах, прикоснуться. Лингвистический знак не есть связь между сущностью и именем, скорее это связь между понятием и звуковым образом. Звуковой образ – это не сам звук, а психологическое восприятие звука для слушателя. Этот звуковой образ может быть назван «материальным» элементом в том смысле, что он является представителем нашего сенсорного восприятия.

Для Соссюра лингвистический знак полностью нематериальный, хотя и отнести его к абстрактным он также не может, что вызывает возражение у современных исследователей. Также он подчёркивал, что звук и мысль (или означающее и означаемое) неотделимы друг от друга как две стороны монеты. Они «близко связаны» в мыслях путём ассоциативной связи. В рамках контекста разговорного языка знак не может состоять из звука без смысла или смысла без звука. Знаки принимают смысл как часть формальной и абстрактной системы. Соссюровское понятие значения (meaning) чисто структурное и реляционное, а не референциальное: первенство отводится отношению между составными частями знаков, а не выводу присущих особенностей означающих или ссылке на материальные сущности. Главное здесь кроется в отношениях между знаками. Как означающее, так и означаемое являются чисто реляционными сущностями. Это трудно понять, поскольку каждое конкретное слово типа «дерево» имеет некоторое значение, и оно зависит от контекста в отношении с другими словами, где это слово используется.

Соссюр подчёркивал, что в языке нет ничего, кроме различий. Какую бы сторону знака мы не взяли, означающее или означаемое, всюду наблюдается одна и та же картина: в языке нет ни понятий, ни звуков, которые существовали бы независимо от языковой системы, а есть только смысловые различия и звуковые различия, проистекающие из этой системы. И понятие, и звуковой материал, заключённые в знаке, имеют меньше значения, нежели то, что есть вокруг него в других знаках. Доказывается это тем, что значимость члена системы может изменяться без изменения как его смысла, так и его звуков исключительно вследствие того обстоятельства, что какой-либо другой, смежный член системы претерпел изменения.

Однако утверждать, что в языке всё отрицательно, верно лишь в отношении означаемого и означающего, взятых в отдельности; как только мы начинаем рассматривать знак в целом, мы оказываемся перед чем-то в своём роде положительным.

Далее Соссюр утверждает, что вся лингвистическая система основана на иррациональном принципе, что знак произволен. За этим заявлением немедленно следует признание, что «этот применённый без ограничения принцип приведёт к полнейшему хаосу». Если лингвистические знаки были бы во всех отношениях полностью произвольны, язык не был бы системой, и его коммуникативная функция была бы нарушена. Соссюр допускает, что «не существует никакого языка, в котором вообще ничто не мотивировано». Он также признаёт, что «язык не полностью произволен, ибо система имеет некоторую рациональность». Принцип произвольности не означает, что форма слова случайна или произвольна. В то время как знак не определяется экстралингвистически, он является предметом интралингвистического определения. Например, означающие должны составлять правильно построенные комбинации звуков, которые согласуются с существующими образами в рамках рассматриваемого языка. Соссюр вводит различие между степенями произвольности: фундаментальный принцип произвольной природы лингвистического знака не препятствует различию в любом языке, что свойственно произвольно, т.е. не мотивировано, от того, что только относительно произвольно. Не все знаки абсолютно произвольны. В некоторых случаях имеются факторы, позволяющие нам распознать разные степени произвольности. Знак может быть до некоторой степени мотивирован.