uzluga.ru
добавить свой файл
1 2 3




На правах рукописи


СИМОНОВА Элеонора Рауфовна


Певческий голос в западной культуре: от раннего

литургического пения к bel canto


Специальность 17.00.02

"музыкальное искусство"


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения


Москва 2007




I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


I. 1.Актуальность исследования.


В послевоенное время, во второй половине XX в., в музыкальной общественности пробуждается стойкий интерес к музыке прошлых столетий. Гений Марии Каллас возрождает оперы Россини и романтическую мелодраму Беллини, Доницетти, раннего Верди. В последней четверти XX в. на американских и европейских концертных и театральных площадках идут оперы Генделя, Вивальди, Кавалли, Монтеверди, выдвигая целую плеяду виртуозных голосов: сопрано, контртеноров, басов. Многочисленные вокально-инструментальные ансамбли ("Готические голоса" Кристофера Пейджа с несравненной Эммой Киркби, эстонский "Hortus musicus" Андреса Мустонена, Новосибирский "Insula magica" и многие другие) обращаются к музыке Ренессанса и Средневековья.

В Москве в Коллегии Старинной музыки при Московской государственной консерватории в 1990-х годах в концертном исполнении звучат оперы "Коронация Поппеи" Монтеверди, "Розаура" Алессандро Скарлатти, "Агриппина" Генделя, "Милосердие Тита" Хассе. В 2003 г. молодой греческий дирижёр Теодор Курентзис в стенах Новосибирского театра оперы и балета создаёт труппу молодых артистов, играющих и поющих в стилистически выверенной постановке моцартовские оперные шедевры.

Возникший и стойкий интерес к музыке Средневековья, Возрождения и Барокко сопровождается желанием и постановщиков, и исполнителей, и публики услышать её звучание отнюдь не в современном, но в исторически достоверном вокальном пространстве. В частности, оперные партитуры XVII-XVIII вв. с выписанными именами исполнителей и частым указанием их диапазона, учебники-трактаты по вокальному искусству своего времени, философские и эстетические диспуты XVIII в. по модному оперному жанру, внушительный объём художественной и мемуарной литературы эпохи, вскрывая изощрённую вокальную эстетику барочной оперы, столь непохожую на современную, подсказывают новые решения в её исполнении постановщикам и солистам XX-XXI вв. Возникает и встречный поток современной исследовательской литературы, посвящённой голосу прошлых веков: серьёзные труды Ф. Хабека, П. Джайлза, Р. Коувелла, Ф. Мюллер-Хойзера, не говоря уж о массе статей в зарубежных и отечественных журналах, авторы которых к тому же часто сами являются солистами и участниками средневековых, ренессансных и барочных ансамблей, исповедующих религию аутентизма.

В этом новом историко-исследовательском потоке с его обилием опубликованного материала, с его новым, реально звучащим музыкальным пространством возникает мысль о своеобразной ревизии широко бытующего и ныне термина bel canto.

В свете последних научных предположений, вокальных догадок и многочисленных попыток их практической реализации в камерном и оперном исполнительстве так называемой "старинной музыки" нынешняя расхожая наполненность термина "бельканто" (bel canto), которым привычно называют "красивый голос", "красивое пение", начинает подвергаться сомнению.

Действительно, XVII-XVIII века в истории европейского вокального искусства общепринято считаются эпохой "золотого вокала", когда на оперной сцене царил певец и только певец с его личной инициативой и индивидуальностью в искусстве импровизации. Вокально-исполнительскую суть барочной оперы составило canto figurato – термин, вынесенный в заглавия трактатов двух его выдающихся вокальных теоретиков XVIII в. – Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини и обозначивший пение с "фигурами", то есть пение колоратурное, обильно уснащённое, расцвеченное виртуозно импровизируемой орнаментикой, генетические корни которой уходили в седую древность, в литургическое пение. В барочном оперном пении XVII-XVIII вв. самый большой успех в canto figurato пришёлся на долю итальянских кастратов. Сам термин упростил уже Манчини. В заключительной главе совершенное пение своего времени он обозначил просто словом Canto, причём именно с большой буквы. Россини прибавил к слову canto ("пение") слово bel ("прекрасное"), выразив тем самым своё восхищение колоратурным пением. Вина" Россини заключалась, очевидно, в том, что сократив и упростив барочно-тяжеловесный термин canto figurato, переведя его в идентичный, но столь же легко запоминаемый, как и его музыка, – bel canto – он уготовил ему судьбу термина с популярным и нерассуждающим употреблением в последующие века как символ-обозначение любого совершенного пения, однако лично обозначив им исключительно виртуозное и ослепительное искусство итальянских кастратов, на чём многократно и решительно настаивал в переписке и в беседах с друзьями.

Европейское bel canto XVII-XVIIII вв. явилось естественным завершением и вокальной вершиной европейского певческого голоса в его многовековой истории становления и развития, начиная с официально утверждённой в IV в. Римской Церковью должности церковного певчего или псалмиста (cantor). Старинные корни "прекрасного пения", отражённые в термине Блаженного Августина bene cantare ("петь хорошо, достойно, благородно"), в термине Исидора Севильского vox perfecta ("совершенный голос"), проросли своими побегами в импровизированных колоратурах средневекового соборного пения – в голосах мальчиков-дискантистов и альтистов, взрослых фальцетистов, контртеноров и кастратов. Ренессансный окрас термина проявился в voce tremante – "трепетном голосе", рождённым гибчайшей артикуляцией гортани (dispositione di gorga) и способным справиться с самой бурной и "сверхскоростной" ренессансной колоратурой, украсившей многоголосные и сольные мадригалы – любимый жанр ренессансных салонов-академий. "Благородная манера пения" (nobile maniera di cantare) Джулио Каччини с новым отношением к слову, как к залогу новой оперно-театральной выразительности, стала основой тосканской школы пения, целиком обязанной появлению первых оперных спектаклей. Наконец, богато колорированное барочное оперное canto figurato представило вокальное искусство во всём своём профессиональном великолепии и блеске. Узаконенные и зафиксированные в трактатах IV-XVIII вв., эти термины предстали историческими слагаемыми россиневского термина bel canto, по сути обобщившего все европейские вокальные завоевания Средневековья, Ренессанса и Барокко, которые вошли в качестве фундаментальных законов в универсальную вокальную школу бельканто, созданную в XVIII в. Произвести своеобразную ревизию термина bel canto, определить его истинное наполнение в неразрывной связи с историей западноевропейского вокального искусства IV-XVIIIвв., требует исследовательской концепции, которая пока не имеет аналога в современном музыковедении. Существуют хрестоматии по искусству пения, многочисленные методические исследования, опирающиеся на данные современной вокальной науки, представляющие ценное теоретическое подспорье в современном обучении вокальному искусству. Однако отсутствует концепция исторического развития певческого европейского голоса – с многообразием певческих стилей, с подчас драматическими поисками совершенного художественного звучания поющего голоса. Как и отсутствует концепция выявления истинных ценностей школы bel canto.

С точки зрения "реального" XXI в. ситуация, в которой вокальное искусство достигло своей идеальной красоты, представляется чрезвычайно парадоксальной: многовековой ( с IV в.) запрет профессионального обучения для женского голоса; столь же многовековое предпочтение высокого и очень высокого регистра в звучании мужского голоса при узаконенном позорном и уродливом обычае кастрации в музыкальном быту. И однако на сравнительно небольшом участке вокального диапазона были найдены способы, неимоверно развившие как физические и эстетические возможности певческого голоса, так и новые результативные принципы работы певческого аппарата, впоследствии полностью объясненные и оправданные вокальной наукой. Возможно, именно жёсткое историческое пространство со всеми его ограничительными и запретительными условиями, отсутствие пресловутой "многофакторности" способствовали – вопреки жестоким историческим условиям – углублённым художественным и техническим поискам в выстраивании стройной вокальной системы, ставшей ядром профессионального вокального искусства на все времена.

I. 2. Степень исследованности проблемы.


Современный интерес к голосу прошлых веков в его становлении и историческом развитии находит отражение в научно-исследовательской литературе XX-XXI вв. Назовём фундаментальные труды Теодора Жероля ("Искусство пения во Франции XVII в.", Страсбург,1921), Франца Хабека (("Кастраты и их вокальное искусство", Лейпциг,1927), Мюллер-Хойзера ("Vox humana", Регенсбург,1963), Нино Пиротты ("Два Орфея: от Полициано к Монтеверди", Турин,1975), Питера Джайлза ( "Контртенор", Лондон,1982); сборник "Вивальди и опера", в котором опубликованы материалы международного симпозиума в связи с исполнительской реконструкцией оперы Вивальди "Неистовый Роланд" (Венеция, 1721– Милан, 1978 – Техас, 1982) с включённой статьёй Роджера Коувелла "Статус голосового регистра в опере XVIII в."; капитальное исследование Роберта Донингтона "Интерпретация старинной музыки" (Нью-Йорк–Лондон,1989). Данное исследование опирается и на многочисленные публикации современных периодических – лондонских, московских, парижских, нью-йоркских и др. журналов, посвящённых старинной музыке в её исполнительской реконструкции на оперных и концертных площадках.

I. 3. Цель и задачи исследования.


Однако богатый фактологический материал (включая факсимильные нотные издания и новейшие переводы старинных трактатов) пока ещё не выстроен в единую, исторически оправданную и научную концепцию истории классического европейского пения и певческого голоса. В нашем исследовании предприняты первые шаги в этом направлении.

Стоит указать географический и хронологический параметры исследования.

Место действия – европейское пространство, а точнее – его итало-франко-германская ось. Именно на этой территории, по нашему убеждению, сформировались основные вокальные постулаты европейского bel canto.

Время действия – от официально установленной Римской церковью должности певчего в литургической практике (IV в.) до расцвета колоратурного сольного пения в европейской барочной опере первой половины XVIIIв. Завершающий этап bel canto нашёл своё выражение в операх Моцарта, Россини, в романтической мелодраме Беллини, Доницетти и раннего Верди.

Целью и задачей данного исследования является доказательство основополагающего принципа исторической последовательности в становлении и развитии профессионального европейского голоса, завершившегося блистательной эпохой барочного bel canto XVII–XVIII вв.

Доказательство опирается на:

  1. выявление исторических корней bel canto в постепенном и последовательном процессе развития европейского классического вокального искусства;

  2. нахождение всех исторических слагаемых bel canto в средневековом соборном пении, в ренессансной колоратуре, в "экспрессивном пении" тосканской школы, в фигурированном, колоратурном вокальном искусстве барочной оперы, создавшем школу bel canto, которая вовсе не превратилась в исторический раритет, но заветы которой продолжают оставаться фундаментальными законами современного профессионального классического пения;

  3. выявление важнейших законов-заповедей школы bel canto XVII-XVIII вв., злободневных и в наше время;

  4. выявление первых ростков вокальной науки в преобладающем эмпирическом методе обучения рассматриваемых эпох.


I. 4. Методологическая основа исследования.


  1. Состоит прежде всего в работе с «предъявленными документами», переведенными автором данной диссертации: выдержек из латинских трактатов IV-XV вв., из ренессансных учебников XVI в., из франко-итальянских вокально-педагогических трактатов XVII-XVIII вв. ( наиболее полно представлены итальянские трактаты Този и Манчини, переведенные полностью автором диссертации); или англо–немецкоязычных исследований XX-XXI вв. Для раздела о литургическом пении важным представляются высказывания его идеологов – представителей патристики, основателей монашеских орденов, выдающихся христианских теологов и музыкальных теоретиков Средневековья, – собранные в латинских изданиях Герберта, Куссмакера и Минье, где особую ценность представляют сохранившиеся санкт-галленские "Церковные установления по псалмодированию или пению" (1000г.), посвящённые непосредственно соборной исполнительской практике дополифонического периода. Новые требования к искусству соборных певчих в эпоху позднего Средневековья, уже пронизанного сполохами Ренессанса, выдвигает трактат немецкого теолога, проповедника и магистра Гейдельбергского университета Конрада из Цаберна "О способе изящного пения"(1474).Отечественная медиевистика в вопросе средневековой певческой практики представлена именами М.А. Сапонова, Е.В. Герцмана, Н.И. Ефимовой, С. Н. Лебедева, Р.Л. Поспеловой. Выводы о тосканской школе пения подкреплены новыми переводами автора диссертации предисловий Пери и Каччини к первым оперным пасторалям, а также переводом предисловия Джулио Каччини к "Новой музыке" – основополагающего документа "новой школы пения" предбарочной эпохи. В главе, посвященной франко-итальянским вокальным параллелям-антиномиям XVII-XVIII вв., страстно-затяжной характер которых способствовал большему прояснению и более драматичному утверждению законов bel cantо ( критика Сент-Эвремоном итальянской оперы, спор Ле Серфа де Ля Вьвиля – Франсуа Рагене, "Письма из Италии" Шарля де Бросса), использован материал первого французского вокального трактата (1688), принадлежащего выходцу из Нормандии, певцу и вокальному педагогу Бенинье де Басийи. Именно на его певческие установки в искусстве оперной декламации опирались современные реставраторы в постановке на Бостонском фестивале (2004) оперы Люлли-Кино "Тезей". Заключительная глава излагает важнейшие постулаты bel canto XVIII в. по трактатам Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини. Капитальные труды современных исследователей вокальной музыки Возрождения и Барокко – Нино Пирротты, Теодора Жероля, Франца Хабека, Франца Мюллер-Хойзера, Альберта Коэна, – как и сугубо практические высказываения по исполнительской вокальной практике Возрождения Роберта Гринли также помогают в выстраивании концепции предложенного исследования.

  2. В методологии исследования присутствует необходимая культурологическая константа: выделение, хотя бы пунктиром, художественно-исторического "фона", на который накладывается "силуэт" голоса, пения, школы и мастеров bel canto.

  3. Методологическим принципом исследования является и комментирование многочисленных эмпирических находок учителей школы bel canto научными открытиями в современной вокальной науке и эмпирическими же находками и всевозможными "рабочими приёмами" современных певцов и педагогов вокала.


I.5. Научная новизна диссертации.


1. Впервые в научном музыковедении обоснована и доказана концепция историзма в развитии и совершенствовании певческого европейского голоса через исполнительскую практику в литургическом соборном пении, в ренессансном салоне и придворной театральной сцене, в оперных театрах эпохи барокко.

2. Произведена своеобразная ревизия термина bel canto, определено его истинное наполнение в неразрывной связи с историей западноевропейского вокального искусства IV-XVIII вв., термины которого, так же выразившие идеал пения своей эпохи – vox perfecta, bene cantare в литургическом пении, voce tremante, disposizione di gorga в ренессансном колоратурном, nobile maniera di cantare в тосканском раннеоперном, canto figurato в блестящей колорированной орнаментике барочной оперы – предстали его историческими слагаемыми.

3. Выявлены вопросы теории и практики в раннем литургическом пении (формы псалмодирования, расклад соборных голосов, должности певчих, вокальное обучение, первые соборные школы, противостояние певчего-исполнителя и учёного теоретика (cantor–musicus); исследован вокально-звуковой канон и сложившийся порядок церковных песнопений в литургии дополифонической эпохи.

4.Определена равноценность визуального и слухового рядов в соборе эпохи "пламенеющей готики". Дана характеристика звучания соборных голосов – от плоскостного в раннем полифоническом мотете школы Нотр Дам до ренессансного хорового звучания четырёхголосной структуры a capella (a 4). Впервые в отечественном музыковедении рассмотрено искусство певчих в папской капелле; внутрицерковный обиход, связанный с литургической практикой в богатых нидерландских соборах; состояние литургического пения в немецких церквах (по трактату Конрада фон Цаберна).

5.Вскрыт и объяснён церковный запрет женского пения в литургии. Объяснены далеко идущие последствия этого запрета для профессионального развития европейского вокального искусства.

6.Выявлена история происхождения, звучание, диапазон, механизм образования контртенора, а также его терминологический разнобой в словарях XVIII-XX вв.; объяснён механизм образования фальцета с современных научных позиций; определена специфика звучания литургических голосов во взаимосвязи с соборным резонированием.

7.Вскрыта природа ренессансной колоратуры, и специфика постановки ренессансного колоратурного голоса во второй половине XVI в.

8. Исследованы новации флорентийской или тосканской школы пения, обязанной своим рождением первым оперным пасторалям на флорентийской сцене: новая орнаментика, связанная с гибким интонированием поющегося слова (Le Nuove Musiche Джулио Каччини, 1602); новое понимание личностного артистизма, отразившееся в популярных – для итальянских художественных кругов – терминах Бальдасаре Кастильоне ("Придворный", 1528): intera grazia ("совершенное изящество") и nobile sprezzatura ("благородная непринуждённость").

9.Впервые представлена панорама музицирующего Парижа начала XVIIв. со множеством имён сочинителей и исполнителей популярной куртуазной пеcни (air de cour). Выделена фигура Пьера Ниера – композитора и певца, основателя французской школы пения XVIIв.

10. Отмечены основные положения первого французского вокального трактата, опубликованного Бенинье де Басийи (Париж,1668).

11. Дана многогранная характеристика (с учётом мнений современных французских исследователей) французского голоса в речитативе оперных спектаклей Люлли.

12. Оценены франко-итальянские вокальные антиномии в XVII-XVIII веках – неприятие французским двором пения прославленной итальянской певицы Леоноры Барони, критика Сент-Эвремоном итальянской оперы, резкие контроверзы между Рагене и Ле Серфом, – выявившие художественный и артистический менталитет обеих наций, равно стремившихся к "прекрасному пению": к bel canto или beau chant.

13.Впервые в отечественном музыковедении представлена как полная характеристика института кастратного пения, историческая причина его возникновения, развития и блестящего расцвета в барочной опере, так и аутентизм термина bel canto, относящегося к вокальному искусству XVII-XVIII вв.

14. Выявлены фундаментальные законы классического итальянского bel canto эпохи "золотого вокала" по трактатам его выдающихся теоретиков Пьера Франческо Този и Джмабаттисты Манчини.

15. Объяснены причины упадка bel canto XVII-XVIII вв.

16.Доказана трансформация кардинальных певческих установок bel canto в последующих веках и необходимость постоянного возвращения к его первоначальным заветам и урокам.

17. Собраны первые научные данные о певческом голосе с античных времён до эпохи раннего романтизма, принадлежащие философам, музыкальным теоретикам, врачам, вокальным педагогам, и представлена их оценка с точки зрения современной вокальной науки.


следующая страница >>