uzluga.ru
добавить свой файл
Синонимы: Конферанс

Об истории эстрады Рассказывает опытнейший конферансье Николай Павлович Смирнов-Скольский [1898-1962]:

«А вы знаете, что такое номер? Имеется в виду, что первым русским конферансье был самый обыкновенный номер - номер, написанный крупными арабскими цифрами на картоне. Во всех дореволюционных эстрадных театрах вот здесь, сбоку, была такая деревянная рамка, в которую эти номера вставлялись перед выступлением артистов. У зрителей была программа. Все выступающие артисты были пронумерованы. И вот в эту рамку из-за кулис вставлялся, скажем, номер четыре. Зрители смотрели в программу. А там было напечатано: номер четыре - Смирнов-Сокольский. Все ясно, все просто, недорого и портативно. И главное - никаких дискуссий, никаких споров. Но коль скоро мы, в связи с общим прогрессом, решили заменить этот мертвый номер живым разговаривающим человеком, то, разумеется, мы сделали это с желанием улучшить, а не ухудшить основные незыблемые функции немого картонного указателя. Родился первый живой конферанс в России, как известно, в Московском Художественном театре. На первом платном капустнике этого театра, в феврале 1910 года, капустнике, который стал затем отправной точкой для организации у нас первого русского театра-кабаре «Летучая мышь», и появился первый русский живой конферансье, артист Художественного театра - Никита Федорович Балиев».

Смирнов-Сокольский Н.П., Сорок пять лет на эстраде. Фельетоны. Статьи. Выступления, М., «Искусство», 1976 г., с. 241-242.

Вот что Автор пишет о профессиональной деятельности конферансье:

«Природа появления такого докладчика была крайне проста. Входивший в моду Балиев, породивший уже ряд подражателей в многочисленных вновь открывшихся театрах миниатюр, начал получать приглашения на концерты, что ли, по-нашему. Не считая таковые выступления совместимыми с собственным достоинством, он стал посылать на эти концерты одного из своих помощников но административной части - Николая Сергеевича Орешкова, поневоле положившего начало установившейся позже традиции считать администраторов похожими на конферансье, а конферансье очень похожими на администраторов.

Полное торжество жанра докладчика-конферансье на эстраде началось, собственно, с момента Октябрьской революции. Если до этого конферансье считались украшением программы, а докладчики - суррогатом или, вернее, неумелыми конферансье, то с момента Октябрьской революции, особенно в первые её годы, пояснители сделались необходимыми для каждой концертной и эстрадной программы. В качестве зрителя пришли в театр представители победившего класса, люди, в массе своей ранее редко посещавшие театры, и потребность в пояснении, популяризации ряда номеров, исполнявшихся произведений сделалась насущной. Не секрет, что сравнительно еще недавно пение, к примеру, колоратурного сопрано вызывало хохот и недоумение неподготовленной аудитории. Появилась нужда в музыкальном пояснителе, и тогда на эстраду вышел профессор Чемоданов с лекцией о Бетховене или итальянской опере. Жанр конферансье-докладчика стал узаконенным.

Кроме того, сама форма эстрадных выступлений, рожденная революцией, необычайно расширившая их «географию», перебросившая эстрадников в клубы, на многочисленные случайные площадки, потребовала на каждый случай какого-то руководителя, своеобразного режиссера этих концертов, каковую роль, к сожалению, сплошь и рядом продолжают выполнять наши конферансье до сих пор.

Этим, собственно, можно было бы и закончить беглый исторический обзор, перейдя к поискам ответов на два важнейших пункта моего доклада:

1. Нужен ли эстраде конферансье?

2. Каким должен быть конферансье, его, так сказать, идеал и образец?

Общий ответ на вопрос, каким должен быть конферансье на эстраде, по-моему, ясен. Он напоминает знаменитый гоголевский рецепт для Агафьи Тихоновны в «Женитьбе»: если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да прибавить дородности Ивана Павловича - жених получился бы хоть куда!..

Конечно, если бы появился на эстраде человек, который собственную маску, выработанную по принципу Балиева, маску, которая одним своим появлением имела бы возможность зажигать зал, смог бы соединить с актёрски-ораторским таланом, темпераментом, с культурой, находчивостью, эрудицией, острым чувством современности и политической зоркостью Маяковского, - этот человек, вероятно, сразу бы отверг необходимость постановки вопроса о нужности или ненужности конферансье на эстраде.

Как всегда, жизнь, разумеется, далека от идеала. Идеалом конферансье не был Балиев. Идеалом не был и Маяковский (поскольку речь идет не только об образе разговаривающего с публикой, но и о ведении программы). Идеалом не был даже Алексей Григорьевич Алексеев, бесспорно лучший конферансье нашего времени. Но идеал, хотя бы и воображаемый, всегда выдвигает такие незыблемые требования, которые должны явиться заповедями для лица, желающего заниматься данной деятельностью. Эти требования, на мой взгляд, таковы:

а) Конферансье должен быть самым культурным человеком на эстраде. Если в любом другом жанре общую культуру может до известной степени возместить талант, то конферансье без культуры - ненужная фигура на эстраде.

б) Конферансье должен быть актёром. Он должен суметь найти и достойно нести свою актерскую маску и мастерски исполнить песенку, рассказ, куплет. Актерски он должен стоять не ниже тех номеров программы, которые представляет публике. Даже культурный, остроумный человек, будь он актерски бездарен, мямля - фигура ненужная на эстраде!

в) Конферансье обязан быть грамотным и политически и всячески. Даже талантливый, даже остроумный, но политически безграмотный человек - ненужная фигура на эстраде. Я не согласен с тем взглядом, что смех нельзя подразделять на какие бы то ни было рубрики: смех есть смех и ничего больше, нет нашего и не нашего смеха - говорят при этом. При всей неуклюжести терминологии деления смеха на «наш» и «не наш» убеждён, что смех должен и обязан быть нашим. И политически грамотный конферансье должен понимать разницу между смехом нашим и не нашим. Нейтрального смеха не существует на эстраде, даже у буржуазии. У неё смех всегда политически нацелен в нужном ей направлении.

г) Конферансье обязан быть автором своего репертуара. Если я еще готов допустил, авторство для какого-то рассказа, для какой-то промежуточной песенки или куплета, или, наконец, «хохмы» как таковой, то применение всех этих элементов на эстраде, ответы, самые конферансные разговоры - конферансье должен готовить самостоятельно, применяясь к любой злобе дня, будучи самым гибким и оперативным из мастеров злободневного репертуара на эстраде. Профессиональные авторы-юмористы должны отказаться от поставки готовых конферансов беспомощным халтурщикам, порою все ещё вылезающим на эстраду и несущим несусветную дребедень, которая не имеет никакого отношения к программе, портит ее и мешает работать эстрадным артистам, - халтурщикам, компрометирующим эстрадное искусство.

Я перечислил всего четыре пункта, а их, конечно, значительно больше, но и этих требований, предъявляемых к конферансье, достаточно для любой квалификационной комиссии, чтобы точно определить пригодность для него того или иного гражданина, кинувшегося на эту на первый взгляд такую легкую профессию.

Я не только убежден в необходимости конферансье на эстраде, но и придаю колоссальное значение этому жанру для всей эстрады в целом. Конферанс - один из основных элементов эстрадного театра, в особенности передвижного. Умный, тактичный, талантливый конферансье сумеет оживить программу и помочь ей, точно так же, как любой бездарный болтун, человек, страдающий недержанием ненужных, истасканных слов, может скомпрометировать любую, даже замечательную программу».

Смирнов-Сокольский Н.П., Сорок пять лет на эстраде. Фельетоны. Статьи. Выступления, М., «Искусство», 1976 г., с. 228-232.

См. также:


Глава: 1. История и традиции искусства конферансье и академического ведущего

Исторические корни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса

Основные тенденции развития сольного конферанса в 30-е – 80-е годы XX века

Принципы организации и особенности творческого стиля парного конферанса

1.4 Развитие сольного конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.

1.5 Общее и особенное в искусстве конферансье и академического ведущего

Глава: 2. Современные модели конферансье и ведущего

Заключение

Список литературы

Глава: 1. История и традиции искусства конферансье и академического ведущего


Исторические корни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса


Конферанс – форма сценического действия, осуществляемая конферансье – лицом, объявляющим номера программы на эстрадном представлении или концерте и занимающим публику между исполняемыми номерами (Шубин С.В., словарь).

Конферанс – эстрадный жанр – выступление на сцене, связанное с объявлением и комментированием (обычно комедийного характера) номеров эстрадного представления, концерта, а также текст

Конферанс – эстрадный художественный жанр – выступление на сцене, связанное с объявлением и комментированием номеров программы.

Конферансье - (от французского – докладчик), артист эстрады, объявляющий концертные номера и выступающий в промежутках между ними.

Конферансье - артист эстрады, объявляющий номера концертной программы, иногда выступающий с самостоятельными номерами.

Конферансье – артист, объявляющий номера программы на эстрадном представлении, концерте и занимающий публику в перерывах между номерами своими самостоятельными выступлениями.

Среди эстрадных жанров конферанс – один из самых молодых. Впрочем, корни этого эстрадного жанра ищут в далеком прошлом. Их находят в хоре античного театра, в прологах итальянской комедии масок, в представлениях русских скоморохов и балаганных дедов. Однако реальная преемственность не обнаружена и в капитальной работе по истории русской эстрады Е. Кузнецова «Из прошлого русской эстрады». Переход от бородатого зазывалы, выкрикивающего на раусе свои бойкие прибаутки, к эстрадному артисту в роли щегловатого, корректного, ироничного «развлекателя» и ведущего, слишком резкий. Но сходство этих явлений не может быть простой случайностью и говорит о том, что издавна существовала потребность какого-то соединительного звена между зрителем и сценой.

Народные гулянья начались еще в 18 веке, но в 19 веке, они становятся, особенно популярны. На рождестве – «гулянья под горами», на масленицу и пасху – «под качелями». Современники оставили описание таких гуляний «…В течение недели толпы народа ежедневно стекаются к качелям, воздвигнутым на площадях. Еще издали привлекаемый турецкими барабанами и шумной музыкой странствующих комедиантов, канатных плясунов и других различного рода актеров народ спешит на площадь, чтобы погулять возле качелей… Несколько музыкантов, предводительствуемых паяцами, размещаются на балконе и на верхней площадке этой своеобразной карусели и таким образом оказываются в центре общего круговорота. В ближайшем соседстве – подмостки комедиантов, особенно привлекающих народ острыми, хотя и грубоватыми шутками».(1-Кузнецов из прошлого р.э.1958 с39.)

На этих паяцах, или, как их называли в народе, «карусельных дедах», нам следует остановиться особо, ибо они прямые предки современных конферансье и ведущих.

«Костюм и грим «деда» был традиционный…» - пишет один из деятелей народных гуляний. (2Русск. Нар. Гул.алекс.-яков.1948 ст.62.)Добавим – и броский. В пестром многолюдстве гуляний надо было останавливать на себе взгляды. «Борода и усы из серой пакли, нарочито грубо сделанные, серый, намеренно заплатанный кафтан и старая круглая ямщицкая шапка с бумажным цветком сбоку, на ногах онучи и лапти». Появление на балконе качелей фигуры в этом наряде служило сигналом начала веселых речей, всяческого балагурства, шуток и прибауток.

На обязанности «карусельного деда» было и объявление «номеров». Вот как это происходило: «Побалагурив… «дед» внезапно хлопал себя по лбу, точно вспомнив что-либо, торопливо исчезал и выводил трех танцорок. Представив их публике и чаще всего довольно откровенно побалагурив на их счет, «дед» принимался отплясывать с ними…»(3русск.нар гул.Алек-Яков.1948 ст.64)

Историки эстрады не без основания усматривают в этих народных забавниках далеких предков конферансье. Тесная связь с публикой и веселье от непосредственного разговора с ней, а также “подача” исполнителей – вот ниточки, которые тянутся от острословов в онучах к современным элегантным конферансье.

Э.Б. Шапировский, беря за основу буквальный перевод с французского «конферансье-докладчик», пишет о том, что в ХIХ веке, такие «докладчики», легкие на забавное летучее слово, колкий, но беззлобный выпад, импровизированный каламбур, являлись завсегдатаями литературно-художественных кафе. В таких кафе встречались поэты, художники, музыканты. «Из этой поющей, читающей, декламирующей, рисующей, кипящей богемскими страстями толпы стихийно выделялся наиболее находчивый словесный дуэлянт, скорый на шутливую расправу, эпатирующий ответ.

Бочонок, табуретка, стул, стол – и импровизационная эстрада готова. Вскочив на нее, подбивая окружающих на выступления, он становится «дирижером» словоохотливой компании, подхватывающим на лету «прыгающий» разговор, хозяином вечера, веселым «докладчиком» - конферансье».

Н. П. Смирнов-Сокольский в своем докладе «Об искусстве конферанса», находит исторические истоки конферанса в итальянском театре эпохи Возрождения и считает, что маски комедии дель арте, их работа в спектакле в сущности, тоже работа конферансье.

Еще один источник есть у современного конферансье, концерт - театр. С конца 18 века в оперном театре вошло в обычай после основного спектакля выпускать на сцену в дивертисменте артистов – любимцев публики с исполнением наиболее эффектных арий из опер или танцев из балетов. Постепенно артисты в дивертисментах стали пополнять репертуар произведениями, взятыми не только из идущих спектаклей.

В середине 20-х годов 19 века дивертисменты начинают устраиваться и в драматических театрах, главным образом в Александринском в Петербурге и Малом театре в Москве. Тут они нарекаются антрактами, ибо в антракте, перед занавесом актеры читают полюбившиеся публике монологи из ролей или распевают популярные куплеты из водевилей.

В антрактах выступали самые знаменитые актеры того времени. Великий Щепкин вынес на них свои устные рассказы. Он же первый стал читать перед занавесом произведения Пушкина и Шевченко, басни Крылова. Исполнял он в антрактах и водевильные куплеты. Таким образом, антракт приучал к соседству разнообразных жанров. Выделялись и выносились на просцениум лучшие, наиболее удавшиеся артисту монологи, куплеты и другие фрагменты ролей. И этот естественный отбор постепенно превращался в новую форму искусства – концерт.

Вряд ли многие знают сейчас, что слово «вокзал», связанное у нас со встречами и отъездами, лязгом колес и волнующими запахами путешествия, закрепилось за местом прихода и ухода поездов из-за искусства и притом искусства эстрадного.

В 18 веке вокзалами называли загородные сады с клубно-концертными помещениями, сочетавшие в своих стенах концерты и дивертисменты с танцевальными вечерами и маскарадами (наименование «вокзал» перешло к нам от лондонского Вокзала, наиболее раннего из известных столичных увеселительных предприятий подобного типа).

Первые поезда в России начали ходить между Петербургом и Павловском. На станции Павловска был построен концертный и танцевальный зал и эстрада – излюбленное место развлечения жителей столицы – так называемый Павловский музыкальный вокзал. А так как это было и место отправки поездов, то со временем слово «вокзал» потеряло свой первоначальный смысл.