uzluga.ru
добавить свой файл
1
Л.Н. Татаринова

МЕТАФИЗИКА И МИСТИКА С В Е Т А

В ДИСКУРСЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Каждый состоявшийся художественный текст, на наш взгляд, есть своеобразное сообщение его создателя, послание в мир, в вечность, реализация своего внутреннего «Я». В этом смысле он – дидактичен, но дидактика эта – особая – зашифрованная, суггестивная, требующая определенного кода, способности проникновения в текст и желания проникать. Главная суть такого «послания» заключена не в прямых высказываниях автора, а в особом языке – языке тропов, среди которых центральную роль играют метафоры и символы. Именно символами и метафорами «учит» писатель, т.е. сообщает нечто, что является важным для него самого. Метафоры и символы в художественном тексте, как правило, индивидуальны, и чем более они уникальны, тем более эстетически информативны. Вместе с тем именно в символе ощутимы и границы уникальности, так как символы восходят ко всеобщему, как правило, они имеет религиозную или мифологическую основу.

Подобно тому, как сюжеты художественных произведений можно систематизировать и классифицировать и почти в каждом сюжете увидеть некий прото-сюжет (Пропп это сделал на примере сказок, но можно этот метод применить и к роману и другим жанрам литературы), подобно тому, как в литературном герое можно увидеть архетип или прообраз или прототип, так и в символе – открывается архе-символ. Символы высокого уровня обобщения почти всегда носят религиозно-философский характер, и именно в них, по нашему убеждению, содержится квинтэссенция художественного дидактизма. Одним из таких символов (он же может выступать и как метафора) является символ Света.

С в е т – один из ключевых религиозных концептов, ставший предметом размышлений и споров в богословской литературе. В Книге Бытия повествуется о том, как Бог создавал мир –

1. В начале сотворил Бог небо и землю.

2. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою.

3. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.

Авторы Толковой Библии под редакцией А.П. Лопухина (Петербург, 1904-1913) считают, что «Творение света было первым творчески-образовательным актом божественного мироздания» [7, 4]. Причем, этот свет не был природным обычным светом, так как солнце и луна были созданы позже, а «был тем светоносным эфиром, который … разгонял первобытную тьму и тем самым создавал необходимые условия для будущего появления высокой органической жизни на земле» [7, 5]. «Свет здесь называется «добром», потому что он является источником радости и счастья для миллионов различных людей» [7, 5]. Чрезвычайно важен также акт отделения света от тьмы, который можно понимать не только в природном смысле – как чередования дня и ночи, но и в моральном аспекте – как необходимость различения добра и зла. Тайна зла также связана со светом: это превращение Люцифера – «сверкающего» (буквальный смысл) ангела в темного мрачного сатану, сына ночи.

Язык Библии вообще символичен: в простых действиях и событиях нередко скрывается глубокий тайный и пророческий смысл. Дидактизм Библии во многом напоминает дидактизм художественного текста, во всяком случае в те моменты, когда он отказывается от прямого поучения (как в Заповедях Моисея и в Нагорной проповеди Иисуса Христа) и прибегает к жанру притчи и иносказания.

Еще Платон считал, что символ объединяет два мира – высший и низший, вещи и природа указывают на Идею, Первообраз. Указание в символе на нечто, что не содержится в нем непосредственно, видел и крупнейший теоретик и исследователь античной культуры русский философ ХХ века А. Лосев.

Не только в Священном Писании, но и во многих древних мифологиях, в том числе языческих, свет является символом божественности и порядка. В еврейской эзотерике Каббалы свет олицетворяет Бога; в нововавилонском гимне в честь бога Солнца Шамаша (IХ век до н.э.) свет поражает тьму, уничтожает зло и озаряет небо; в египетской мифологии главным богом является бог Солнца Ра (широко известным является гимн Солнцу и свету египетского царя Эхнатона, выступившего в качестве религиозного реформатора). Основатель религиозного учения – манихейства – Мани (3 век н.э.), иранец по происхождению, делил историю мира на три эпохи: эпоху творения, эпоху смешения света и тьмы и настоящую эпоху, в которую частицы света должны будут вернуться на свою небесную родину. В буддизме свет означает познание правды и преодоление материального мира на пути к абсолютной реальности, не имеющей ни формы, ни цвета. В индуизме цвет является метафорой для мудрости, духовного познания и проявления Кришны, властелина света. В исламе свет носит священное имя (нур), так как «Аллах есть свет неба и земли».

«Энциклопедия символов, знаков и эмблем» отмечает, что «свет означает сознание» [9, 443]. «Небесный свет содержит в себе и сущность и жизнь: его невозможно увидеть, как невозможно увидеть черный свет, который является символом скрытого божества» [9, 443]. Свет в загробной жизни описывает Тибетская книга мертвых Бардо Тедол: «После смерти каждый видит ясный свет. Большинство пугается его и бежит от него, вовлекая себя в новое рождение».

Таким образом «с в е т» можно отнести к разряду м е т а с и м в о л о в, нашедшего отражение во всех религиях, имеющего онтологическое значение и обозначающего самого Бога и природу божественного. На этой основе возник ряд устойчивых метафор и метафорических образов – таких, как «свет истины», «свет знания», «свет веры», «свет любви». Семантика понятия «свет» имеет позитивную и часто ярко эмоциональную окраску.

Особое место тема света приобрела в средневековой культуре, в частности в богословской и философской мысли. В «Исповеди» Святого Августина Аврелия постоянно встречаются рассуждения о свете в его метафорическом смысле: «Господи, свет, освещающий сердце мое» [1, 17], «Бог – вот истинный Свет, просвещающий всякого человека» [1, 90], «Господи, Ты мудрость, которая освещает темные души, Сама не нуждаясь ни в каком свете, и правит всем в мире вплоть до облетающих листьев»[1, 87], «По какой, однако, причине, о Свет истинный, – к тебе приближаю сердце свое, да не лживы будут его уроки мне…» [1, 201]. За всеми этими восклицаниями стоит центральный у Августина Аврелия мотив – просвещения человека Светом Божественной Истины.

В XIV веке широкую известность приобрел богословский спор Григория Паламы с Варлаамом Калабрийским и Акиндином о природе Фаворского света. Варлаам – представитель западного иночества и западного рационализма – не мог понять исихазма, процветавшего на горе Афон. После того, как один монах сказал, что молитва дает возможность видеть божественный свет, обрушился на афонских подвижников и написал сочинение, в котором доказывал, что Божественный свет, в частности Фаворский, есть вещественный и тленный, обличал монахов за то, что они не признают наук и какими-то особыми приемами могут видеть какой-то свет. Палама встал на защиту Афона и написал девять Слов против Варлаама. Спор шел о существе и энергии Божества: есть ли энергия само существо Божие или нет? Что такое свет Господня Преображения на Фаворе – существо Божие или нет? Варлаам считал, что божественное озарение есть наука и знание, которые даются тем, кто чист сердцем и исполняет заповеди. Палама доказывает, что свет на Фаворе не есть существо Божие, но и не мысленный образ, а его естественное свойство и энергия. Этот свет – несозданная и физическая благодать и осияние, всегда происходящая из самого существа Божия. В Беседе на праздник Преображения Господня (Август, 6 по старому стилю) Григорий Палама утверждает, что «Свет Преображения Господня не рождается и не исчезает и не подлежит чувствовательной способности и, хотя он был созерцаем телесными очами <…>, но и таинники (ученики) Господа на то время перешли от плоти к духу посредством изменения чувств, произведенного в них Духом, и таким образом увидели, чем и насколько облагодетельствовала их сила Божественного Духа – этот Неизреченный Свет» [6, 3].

Григорий Палама всячески настаивает на том, что этот свет отличается от обычного, чувственного света, и является совершенно особым Светом, таинственно явленным апостолам (только избранным), причем появляется он только после молитвы Иисуса Христа, что показывает, что «родительницей этого блаженного видения была молитва, что блистание происходило и являлось от соединения ума с Богом, и что оно подается всем тем, которые, при постоянном упражнении в подвигах добродетели и молитвы, устремляют ум свой к Богу» [6, 4]. Созерцание такой красоты делает человека причастной ей, открывает очи для восприятия истины. Этот свет исходит от самого Иисуса Христа, «который сокрыт был у него под завесой плоти; этот же Свет был Свет Божеского естества, поэтому и Несотворенный, Божественный» [6, 4].

В проповеди «О Божественном и Обоживающем причастии или о Божественной и Сверхъестественной простоте» Г. Палама называет Иисуса Христа «сиянием великого света», которым Он делится с людьми, а люди способны вместить «лишь малую долю Его безмерного сияния». Дух и Сын, по мнению Паламы, получают бытие от Отца «как сияние и луч от света». Плотская природа человека не вмещает силу этого света, поэтому каждый получает столько, сколько может принять. Подобно прозрачному воздуху, целиком просвещенному светом, или подобно глиняной чаше, прокаленной огнем, становится тот, кто просвещается божественных таинств.

Спор паламитов и варлаамитов заканчивается постановлением Собора 27 мая 1341 года о том, что Бог, недоступный в своей Сущности, проявляет Себя в энергиях, которые обращены к миру и доступны восприятию, как Фаворский свет, но являются нечувственными и несотворенными. Побеждает Григорий Палама. Английский епископ Беркли также считает свет я з ы к о м Б о г а, смутно понимаемым нашими чувствами. Мистическое богословие торжествует, и таким образом в европейской культуре получает жизнь ключевая метафора «свет Истины», а символ Света как образ Божества уверенно входит в сознание средневекового человека и находит дальнейшее продолжение в словесных формах европейской культуры. Но не только в словесных, поэтика света находит отражение и в иконописи, и в архитектуре, и в устройстве и убранстве храмов. Умберто Эко в своей статье, посвященной «Божественной Комедии» Данте, «Прочтение «Рая» [13, 215–219], пишет о том, что нельзя представлять себе Средние века как «темные» (как в прямом, так и в переносном смысле). Наоборот, красота имела важнейшее значение в ту эпоху, а красоту отождествляли не только с пропорцией, но и с в е т о м и ц в е т о м, причем простых и ярких оттенков. «Природа подобного увлечения светом, – отмечает Умберто Эко, – имеет теологическую природу и связана с философией платоников и неоплатоников. Благо понималось как солнце разума, простая красота цвета и света, обуздывающая темную материю» [10, 91]. Основателем поэтики света в художественной литературе (поэзии), безусловно, является Данте, и прежде всего, в третьей кантике «Божественной Комедии» – «Рай». «Основным художественным средством создания картин Рая является изображение света», – пишет Умберто Эко в названной работе. Эко полемизирует с теми, кто недооценивает эту часть «Божественной Комедии» (в частности, итальянским исследователем Данте – Де Санктисом). «Рай», по мнению Умберто Эко, – это «ментальная поэзия световых образов», и этим он созвучен нашему времени, времени интеллектуальных условных форм в литературе и кино. «Рай» – гораздо более интересен для читателя ХХI века, чем «Ад», который воспринимается как слишком реалистичный и материальный по сравнению с виртуальной компьютерной культурой новой эпохи. Традиции Данте в ХХ веке освоены П. Валери, Ш. Бодлером, Т.С. Элиотом, Борхесом и другими. (Концепция У. Эко кардинально отличается от взглядов отечественного исследователя Д. Затонского, который в книге «Модернизм и постмодернизм» (2000 год) утверждает, что искусство постмодернизма актуализирует образы дантовского «Ада»). По Умберто Эко именно с в е т придает философский и метафизический смысл культуре, углубляя ее уровни.

В период Возрождения световая символика концентрируется в живописи, так как именно этот вид искусства становится ведущим в XIV – XVI веках. А в двадцатом столетии проблема света на живописном полотне, на плоскости вообще (картине, фреске, иконе) станет предметом специальных философских раздумий русских мыслителей Серебряного века – П. Флоренского, С. Булгакова, Евг. Трубецкого.

По мысли П. Флоренского, высшая реальность открывается человеку в соединении энергии субъекта с энергией познаваемой реальности, что вполне соответствует учению Г. Паламы о природе Фаворского света. Это знание может быть выражено лишь языком символов, в том числе зрительных. Символ, по Флоренскому, «есть такая реальность, которая, будучи сродной другой изнутри, по производящей ее силе, извне на эту другую только похожа, но с нею не тождественна» [8, 21]. Образ света – это наиболее адекватный символ для передачи чувства Красоты и Добра: высшей реальности – Бога. Лица святых, подвижников, мучеников – светоносны, нимбы над головой – это эманация их внутреннего света. «Для иконописи, – пишет Флоренский, – свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как только внешнее: это – трансцендентное творческое начало…» [8, 140]. В иконописи, как и в богословии, нет отвлеченности, но нет и прямого опыта. Церковь утверждает «метафизичность жизни и жизненность метафизики» [8, 141]. Далее Флоренский предлагает понятие – м е т а ф и з и к а с в е т а. Религиозное сознание представляет свою философию не в рассудочных категориях, а в символах и образах, среди которых центральную роль играет символ света. В этом смысле христианство продолжает традиции платонизма – «высшее постижение метафизических причин бытия в античной философии относилось к световым озарениям» [8, 143]. Причиной всего бытия, и особенно бытия идей, считалось «солнце мира умного, идея блага, или благо, т.е. и с т о ч н и к с в е т а [8, 143]. «Свет» Флоренский называет «словом-зародышем», которому принадлежит ведущая роль в богослужебных текстах. Свет изобличает тьму, неправду, отступления от законов, им все поверяется и проверяется, это – исследование воли Божией, т.е. онтологической нормы сущего. «Это есть изобличение всего, т.е. познание несоответствия дольнего мира его духовному устою – его идее, его Божественному лику, – и изобличение это делается с в е т о м» [8, 144].

Таким образом, при общности подходов Григория Паламы и Павла Флоренского, мы видим, что богословие рассматривает свет прежде всего как мистическую реальность, а философия – как метафизическую сущность, что не противоречит, а взаимно дополняет друг друга. Художественная литература дает нам еще один путь реализации мифологемы света – эстетический – путь поэтических образов и тропов. В символе происходит соединение философии и религии – метафизики и мистики. И такой вид символа мы находим прежде всего в «Божественной Комедии» Данте.

Кроме того надо отметить, что физическая природа света такова, что он, невидимый сам по себе, является проявляющим и проясняющим началом для других объектов, а также свет обладает свойством синтезирования, объединения объектов. Все это находит отражение именно на эстетическом уровне. М.Н. Эпштейн в статье «Аналитизм и полифонизм во французской прозе», сопоставляя стили Бальзака и Стендаля, пишет следующее: «Мир у Бальзака полон ослепительных красок, скрадывающих все линии и контуры и сливающих воедино все частицы зрелища. Линия разделяет, разграничивает и служит анализу; цвет и особенно свет соединяет, сплачивает и способствует синтезу. У Бальзака все залито светом, даже лицо Гобсека он готов назвать лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминает «цвет серебра, с которого слезла позолота». Стендаль чрезвычайно редко описывает поверхности вещей, а во внешности своих персонажей выделяет обычно лишь отдельные, обрывочные черты; ему чужды краски, цельно объемлющие предмет. Предметный мир у Стендаля расчерчен и пустоват, у Бальзака – наполнен до краев, «сплошен»… Яркий свет (в «Шагреневой коже») или густая полутьма (в «Гобсеке») создают атмосферу, равномерно окутывающую все предметы и лица, и служат представлению мира как пластического единства. Среди творческих способностей у Бальзака, видимо, преобладает синтетическое воображение; у Стендаля – аналитический рассудок»[11, 263]. Итак, по Эпштейну, линия способствует анализу, свет – синтезу.

Думается, что подобную классификацию можно провести не только в отношении школы французского реалистического романа ХIХ века, но и писателей вообще, условно разделив их на два типа: художников линии и художников атмосферы. В одном случае мы отмечаем такие особенности, как объективизм, лаконизм, графичность, скрытость авторской позиции, интеллектуализм, в другом – пластичность, образность, метафоризм, эмоциональность. В первом преобладает – метафизика, во втором – мистика. Символы могут быть и у тех и у других, но в одном случае они будут более метафизичны, в другом – более мистичны.

Ярким примером второго типа является творчество романтиков и символистов. Даже взятые почти наугад ключевые образы-символы и названия их произведений поражают своей цветовой и световой гаммой: Голубой цветок Новалиса, белый Альбатрос Кольриджа, Синяя птица Метерлинка, Черный Ворон Эдгара По, Белый Кит Германа Мелвилла, голубые нарциссы Вордсворта, белый агнец Блейка, «Цветной сонет» Артюра Рембо, цветы зла Шарля Бодлера и другие. Мистические цветовые образы нередко являются формой выражения мистической философии их авторов.

Собственную философию Света предлагает нам в своих произведениях немецкий романтик Новалис. Она построена на диалектике света и тьмы. Так в «Гимнах к ночи» источником света парадоксально предстает ночное небо. «Однажды, когда я горькие слезы лил <…> тогда ниспослала мне даль голубая с высот моего былого блаженства пролившийся сумрак – и сразу расторглись узы рожденья, оковы света <…> ты, вдохновенье ночное, небесною дремой меня осенило, тихо земля возносилась, над нею парил мой новорожденный, не связанный более дух <…> и с тех пор я храню неизменную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная» [4, 52–53].

Знаменательно, что у Новалиса речь идет не о красоте ночного неба, как следовало бы ожидать от романтика, а о в е р е («вечной вере в небо Ночи», где «светит возлюбленная» (уже умершая). Обратим внимание также на то, что у автора с заглавной буквы написано слово «Ночь», а не «небо». Свет и тьма, жизнь и смерть синтезируются любовью и верой, т.е. духовными сущностями – внутренним светом. Антиномичность и диалектичность образов-символов Новалиса связаны с его постоянной проекцией на трансцендентное. О.Б. Ванштейн называет эту особенность «романтическим потенцированием»: умением видеть скрытые возможности объекта, способные проявиться лишь в будущем. Образно говоря, романтик освещает объект рентгеновскими лучами своего воображения и устанавливая «диагноз» общего состояния и прогноз на будущее. В этом смысле ночь становится проекцией дня, который она потенциально в себе содержит: за смертью наступает возрождение, а не небытие.

О свете и мраке проповедует поэт Клинзор в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (в этом случае даже можно говорить о прямом дидактизме автора) – «Наше чувство относится к природе как свет к веществу. Вещество сопротивляется свету <…> свет вспыхивает на поверхности или в глубине вещества, и если свет равен мраку, он пронизывает вещь; если же свету дано превозмочь мрак, излучение распространяется, просвечивая другие глубины. Впрочем, не бывает непроницаемого мрака, которого не преодолели бы вода, огонь и воздух, насытив глубину светом и сиянием» [5, 77]. Таким образом, победа света над мраком – это высвечивание глубины, т.е. смысла. Свет – это также чувство, которое проникает в души.

Но мрак, темнота у Новалиса – это далеко не однозначно негативное начало, это – прежде всего тайна, вот почему в эпизоде сна Генриха, который служит своеобразной философско-символической прелюдией ко всему повествованию, автор называет множество оттенков голубого цвета, постепенно переходящего в темно-голубой и даже черный. «Темно-голубые утесы с разноцветными прожилками высились неподалеку, день, царивший вокруг, был светлее обычного дня, но свет был менее резким, ни облачка на черно-голубом небосводе» [5, 13] (Курсив наш, Л.Т.). Новалис не любит дневного света, называя его «резким», голубой и «черно-голубой» ему гораздо ближе, так как он – таинственней, мистичней.

Когда в конце повествования Генрих встречается с Матильдой в потустороннем мире, они оказываются на дне реки, но река над ними – это одновременно и небо: высота и глубина, жизнь и смерть, свет и мрак сливаются в один образ – таинственной голубизны.

«Куда девалась река? – вскричал он.

«А как по-твоему, чьи голубые волны над нами?»

Он глянул в небо, и вместо небес увидел тихое течение голубой реки» [5, 76].

Традиции Новалиса развивает символист Морис Метерлинк. В основе «Синей птицы» заложен сюжет сказки Новалиса о Гиацинте и Розочке из повести «Ученики в Саисе». Томимый бессознательным влечением, Гиацинт покидает свою Розочку и отправляется в далекое путешествие, в конце которого он находит – ее же. В драме Метерлинка дети находят синюю птицу у себя дома – ею оказывается обыкновенная горлица. Но близость Новалиса и Метерлинка обнаруживается не в сюжетах, а на более глубинном уровне: в самом мистическом восприятии мира писателей, нашедшем отражение в поэтике света. Об этом пишет А. Блок в своей известной статье «О голубой птице Метерлинка». Именно в символе голубого заключен смысл пьесы Метерлинка, ученика и последователя Новалиса, считает русский поэт-символист, в творчестве которого свет и цвет также нашли важное место.

О роли молчания у Метерлинка написано довольно много, гораздо меньше – о роли света. А ведь в своей философской работе «Сокровище смиренных» бельгийский драматург постоянно размышляет об этом. Расин и Шекспир, по мнению Метерлинка, велики тем, что «провидели таинственно светящуюся жизнь [3, 34]. Чаще всего свет у Метерлинка выступает символом глубокого проникновения в суть вещей. «Всякая жизнь освещается в том чистом, холодном и простом свете, который падает на подушку в предсмертные часы [3, 37]. Более великой тайны, чем Смерть, для Метерлинка нет. «Сокровище неизменно сверкает во мраке», – эта мысль Метерлинка созвучна библейской – «И свет во тьме светит». Подчеркивая невозможность абсолютного познания, Метерлинк употребляет выражение – «СВЕТ БЕЗДНЫ» [3, 42]. Как это близко новалисовскому образу ночного Неба! Кстати, Новалису посвящена одна из глав книги «Сокровище смиренных», а также отдельная статья.

По Метерлинку, жизнь человека ограничена неким «кругом света», который «судьба очертила вокруг него», это – «непреступаемое кольцо», за которым мрак неведения и тайны. Эти тайны открываются не только в молчании, но еще и «в сумерки, в спокойные часы самосозерцания» [3, 71]. «Над нами царит безмолвная звезда <…> Наследственность и даже сама судьба не что иное, как луч этой звезды, потерянной среди таинственной ночи» [3, 80]. Доброту людей, которую Метерлинк считает высшим достоинством личности, он называет «внутренним светом». Поэтому можно сказать, что лишенные света слепые из одноименной пьесы Метерлинка – это не только существа, не ведающие истины, но и лишенные доброты, отсюда и театр марионеток. Они не способны познавать мир не только потому, что они лишены физического и духовного зрения, но и потому, что они не способны глубоко чувствовать и интересоваться окружающим. Отсюда – ничего, кроме состояния ожидания и тревоги. Их слепота – не причина, а следствие, т.е. знак их внутреннего состояния, т.е. символ.

Центральным символом и персонажем «Синей птицы» является ДУША СВЕТА. Путешествие начинается ночью и заканчивается утром – это выход из мрака неведения в свет истины. Когда начинается сон, сцену заливает яркий свет (реализация философского тезиса Метерлинка о таинстве познания). Когда Фея поворачивает алмаз, выходят души вещей. Это – свет преображения, внутренний свет истины. Преображается весь окружающий мир, даже стены становятся светлыми. Душа Света выходит из лампы, она представляет собой «светозарную девушку несравненной красоты. На ней длинное прозрачное, ослепительно яркое покрывало» (так гласит ремарка). Свет у Метерлинка способен проникнуть и в прошлое, и в будущее. Он рассеивает могильный туман загробного мира в Стране Воспоминаний, где находятся покойные бабушка и дедушка детей. В седьмой картине четвертого действия (на Кладбище) на могилах расцветают цветы, так как «мертвых нет».

Свет у Метерлинка – это изменения взгляда на вещи, умение видеть суть, постигать смысл Добра. И тем не менее в конце пьесы Душа Света уходит от детей, но «недалеко», как она говорит – «в Страну молчания Предметов». А дети уже изменились, что самое главное, они оказались способны отдать свою горлицу больной девочке (и понять, что это – важно и нужно!), которая чудесным образом выздоравливает. Добро и истина соединяются в образе Света (здесь мы видим синтезирующее начало Света).

НОВАЛИС И МЕТЕРЛИНК, безусловно, ПРИНАДЛЕЖАТ К «ПИСАТЕЛЯМ АТМОСФЕРЫ» с преобладанием мистических образов, с усиленным акцентированием С В Е Т А И Ц В Е Т А, которые являются доминирующей формой выражения их мистического мировосприятия.

В литературе ХХ века мы наблюдаем явное убывание света в поэтике художественных текстов. Сумеречен и графичен мир Франца Кафки (из всех цветов преобладает серый), геометрически расчерчена и рассчитана проза Сартра, мрачны пейзажи Уильяма Голдинга, от утра в ночь движется действие романа Джойса «Улисс» (прямая противоположность «Синей птице» Метерлинка), унылы, скучны и однообразны лабиринты Роба-Грийе, пустынны и призрачны пространства поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля». Один из самых востребованных писателей прошлого – Данте, но только не «Рай», а первая кантика «Божественной Комедии» – «Ад». Образы Ада – мотивы спуска вниз, ничтожности душ, мрака небытия стали постоянными темами произведений Франца Кафки, Т.С. Элиота, Броха, Борхеса и других.

С другой стороны, в творчестве некоторых писателей (Д.Г. Лоуренс, А. Камю) возрождается атмосфера языческой радости жизни (в противоположность христианскому аскетизму), мифологическим контекстом становятся древние солярные мифы. В рассказе Лоуренса «Солнце» и романе Камю «Чума» все залито ярким солнечным светом, но этот свет символизирует не божественную духовность, а демоническое наваждение, лишающего человека свободы воли. Рассказ Лоуренса – мистичен, роман Камю – метафизичен. Но идейно они схожи: Солнце у них – образ страшной внешней роковой силы. У Лоуренса это – природа, высвобождающая инстинкты, у Камю это – Абсурд, бросающий свой вызов человеку. И в том и в другом случае свет стал не преображающим, а отчуждающим началом (правда, у Лоуренса – поэтизация этого процесса, а у Камю – скорее интеллектуализация). Стиль Лоуренса – метафоричен, стиль Камю – графичен, но оба писателя (сознательно или бессознательно) находятся под влиянием концепции дионисийского Фридриха Ницше.

Еще один своеобразный вариант решения темы света предлагает в своем рассказе «Там, где чисто, светло» (A Clean, Well-Lighted Place) Эрнест Хемингуэй. Хемингуэя с его объективистским и лаконичным («телеграфным») стилем можно отнести к категории «линейных авторов». Свет в данном рассказе – это электрическая лампочка, освещающая ночью маленькое кафе, где сидит глухой старик и пьет коньяк; на прошлой неделе, как мы узнаем позже, он собирался покончить жизнь самоубийством. Он сидит в тени листьев, напротив электрического света. (old man <…> sat in the shadow the leaves of the tree made against the electric light. In the daytime the street was dusty, but at night the dew settled the dust…) [13, 150]. Рассказ напоминает гравюру, выполненную в черно-белых тонах – никаких эпитетов, никаких ярких красок, никаких эмоций, отсутствие внешнего драматизма. Хотя действие происходит в кафе, и кроме старика среди действующих лиц есть еще два официанта, а по улице идут прохожие (солдат с девушкой), автор создает ощущение пустого пространства (Where the tables were all empty, except where the old man sat in the shadow…) «НИЧТО», о котором будет говорить старый официант в конце рассказа (ему посвящен целый монолог) представлено самим хронотопом текста: ночь и пустое кафе – нечто вне времени и пространства. Старик уже выключен из этой жизни, одной ногой – в небытии. Но и старый (или, может быть, не очень старый?) официант – там же.

Заявленная в заголовке тема Света вступает в резкое противоречие с его содержанием. Как раз света в рассказе и нет – ни в прямом, ни в переносном смысле. Старый официант, так же, как и старик, испытывает страшный дефицит света. Образ двоится в зеркальном изображении, Официант, по существу, комментатор жизни старика и его двойник. Но именно он – главный герой повествования, именно в его сознании все происходящее подвергается осмыслению, он больше, чем другие понял необходимость света, т.е. сострадания к людям, взаимопомощи и солидарности.

Обратим внимания на заголовок – A Clean, Well-Lighted Place – c неопределенным артиклем – указывает на то, речь идет не о каком-то конкретном месте, а скорее об идее света и чистоты. Это «чистое, хорошо освещенное место» присутствует как ментальный образ, как мечта, как мысль о чистоте и свете. Русский перевод названия – «Там, где чисто, светло» достаточно точно передает оттенок неопределенности и всеобщности центрального образа. Ни первое, ни второе кафе, куда идет официант, не являются тем самым местом, «где чисто, светло», также, как и электрический свет является не настоящим, а только мнимым – эрзац-светом. Только Пустота и Ничто – реальны. Этот прием можно обозначить как путь негативной презентации авторской мысли. Здесь Хемингуэй довольно близок экзистенциалистскому мировосприятию и экзистенциалистской эстетике, а мотив света решен, как и у Камю, с преобладанием метафизического начала.

Образ Пустоты встречается и в еще одном широко известном рассказе Хемингуэя «Снега Килиманджаро», где ему также противостоит свет, а, вернее, снег – снежная вершина огромной Горы, места обитания Бога. Объективистский сжатый («телеграфный») стиль Хемингуэя (поэтика линии) здесь вытесняется метафоричным лирическим методом (поэтика атмосферы). «Снега Килиманджаро» воспринимаются как исключение в творчестве раннего Хемингуэя: это, возможно, единственное его произведение, где есть мистика. Божественное предстает в сочетании символических образов ч и с т о т ы, с в е т а и в ы с о т ы, хотя они являют собой не онтологическую, а скорее психологическую реальность (сознание умирающего героя). Кроме того мистическое высшее начало принимает у автора оттенок ХОЛОДА: свет – хотя и яркий, даже ослепительный, но не теплый, не преображающий. Теплота и любовь у Хемингуэя связаны исключительно с земным, вещным, конкретным (сравни с Данте, у которого весь «Рай» пронизан энергиями любви и созидания, лица ангелов сотканы «из огня живого», Бог мечет стрелы любви в окружающий мир, объединяя его, Беатриче-Любовь ведет Данте к спасению и совершенству). У Хемингуэя же мистическое связано не с любовью и жизнью, а с холодом и смертью, что роднит его не с христианским учением, а, скорее, с буддизмом.

Итак, проанализировав несколько классических произведений европейской (включая американскую) литературы, мы приходим к выводу о том, что световые метафоры и символы, обладая высокой степенью онтологичности, способны наиболее полно и точно представить авторское мировосприятие. Ненавязчиво дидактичны, выходя то в область мистики, то метафизики, но не сливаясь с ними, они сохраняют свою эстетическую уникальность и неповторимость. Считается, что дух языка передают непереводимые слова и выражения. Подобно этому авторские символы, на наш взгляд, содержат в себе квинтэссенцию поэтики текста, особенно те, которые затрагивают самый глубинный – религиозный – уровень человеческого сознания, среди них – символ Света.

Вполне правомерно, на наш взгляд, понятие – поэтическое мышление как самостоятельная категория, которую надо понимать не только как определенную форму представления авторских идей и чувств, но и как синтез метафизического, мистического и эстетического начал европейского культурного сознания.

БИБЛИОГРАФИЯ

  1. Августин Аврелий. Исповедь. М., Республика, 1992.

  2. Метерлинк Морис. Синяя птица.//Метерлинк Морис. Библиотека драматурга. М., Искусство, 1958.

  3. Метерлинк Морис. Сокровище смиренных. // Метерлинк Морис. Полн. Собр. соч. под ред. Н. Минского. Петроград, 1915, Т. 2.

  4. Новалис. Гимны к ночи. М, Энигма, 1996. пер. с нем. В.Микушевича.

  5. Новалис. Генрих фон Офтердинген. // Голубой цветок и дьявол. М., Терра, Книжный Клуб, 1998.

  6. Палама Григорий. Преображение Господа Бога И Спаса нашего Иисуса Христа// http: spaseme. Sitecity. Ru/stext -190809/406.phted.

  7. Толковая Библия под ред. А.П. Лопухина. Петербург, 1904–1913, Репринтное издание. Стокгольм, 1986.

  8. Флоренский П. Иконостас. М., Искусство, 1994.

  9. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., Астроль, 2001.

  10. Эко Умберто. Прочтение «Рая».11 РЖ СЕРИЯ 7. 2002, № 1.

  11. Эпштейн М.Н. Аналитизм и полифонизм во французской прозе// Типология стилевого развития ХIХ века. М., Наука,. 1977.

  12. Hemingway A. A Clean, Well-Lighted Place // Hemingway A. Selected Stories. M, Progress Publishers, 1971.

  13. Eco U. Lettura del Paradiso // Paragone: Letteratura-Firenre, 1999. 215–219.