uzluga.ru
добавить свой файл
1 2 ... 54 55
Г. БОЯДЖИЕВ


От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров


Содержание:


ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ


АНТИЧНЫЙ ТЕАТР


ВЕЧЕР ВТОРОЙ


ВЕЧЕР ТРЕТИЙ


ВЕЧЕР ЧЕТВЕРТЫЙ


ВЕЧЕР ПЯТЫЙ


ВЕЧЕРА ШЕСТОЙ И СЕДЬМОЙ


ВЕЧЕР ВОСЬМОЙ


ВЕЧЕР ДЕВЯТЫЙ


ВЕЧЕР ДЕСЯТЫЙ


ВЕЧЕР ОДИННАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ДВЕНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ТРИНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕРА ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ И ПЯТНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ШЕСТНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР СЕМНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ВОСЕМНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВТОРОЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ТРЕТИЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЯТЫЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ШЕСТОЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ СЕДЬМОЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВОСЬМОЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ВТОРОЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ТРЕТИЙ


ВЕЧЕРА ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ, ТРИДЦАТЬ ПЯТЫЙ,


ТРИДЦАТЬ ШЕСТОЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ СЕДЬМОЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ВОСЬМОЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ


ВЕЧЕР СОРОКОВОЙ И ПОСЛЕДНИЙ


ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ


ПЕРЕД ПОДНЯТИЕМ ЗАНАВЕСА


ПРАВИЛА ИГРЫ. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется.


Но неожиданно на авансцену выходит человек и обращается к публике с речью. Это — вступительное слово, но произносит его не «лицо от автора», не режиссер, не актер, а составитель и сочинитель «сорока театральных вечеров», т. е. автор книги, которую ты, читатель, взял в руки. И вышел он на сцену для того, чтобы объяснить «правила игры», согласно которым и будет идти наш своеобразный «театральный фестиваль». Да. У этой книги не совсем обычное название:


«От Софокла до Брехта—за сорок театральных вечеров». Но как иначе назвать сочинение, в котором будет рассказана история театра от времен древних эллинов и до новейшего времени—не в виде учебного курса, а совсем по-другому: через описание спектаклей, которые довелось видеть самому автору книги? Он, конечно, не сидел на каменных скамьях греческого амфитеатра, не был в шекспировском «Глобусе» или в парижском театре Пале-Рояль и не берется повести туда своих читателей.


Рисовать картины прошлых зрелищ по скупым и случайно уцелевшим описаниям очевидцев, по вазовой живописи или по старинным зарисовкам он, наверно, мог бы, но вот вопрос: достиг ли бы он своей цели? Так обычно приходится делать составителям учебных пособий по истории театра, и если в результате подобного кропотливого, труда удается восстановить контуры спектаклей отдаленных эпох, то живое дыхание театра, ощущение волнующей атмосферы действия, радости искусства — всего этого возродить методом реконструкции никогда не удавалось. Такова уж природа театрального творчества,— оно исчезает, как только замолкли актерские голоса и упал сценический занавес. Живут в веках гордые колонны древнегреческого Парфенона, многоцветно сияют витражи собора Парижской богоматери, высятся статуи Микел-


анджело, всегда и всех приводит в трепет «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Если исторические катастрофы не разрушили шедевров архитектуры, скульптуры и живописи, то время над ними — бессильно. Даже потускневшая фреска «Тайной вечери» Леонардо да Винчи продолжает потрясать магией заложенного в нее нетленного искусства.


Пока физически невредимы гранит, мрамор и краска — незыблемы и сами творения резца и кисти.


У театра этого свойства нет. Нельзя без грусти глядеть на древнее теат ральное здание, и не потому, что оно в руинах, а потому, что само по себе, без людей, оно мертво. И как бы ни было богато твое воображение, представить тысячную толпу зрителей и страстно декламирующих актеров там, где тлен и тишина,—невозможно. Для этого нужны живые, непосредственные впечатления, а получить их можно только от сегодняшних постановок классических пьес.


Автор этой книги — историк западноевропейского театра. Но он еще и театральный критик, повидавший изрядное число спектаклей западного репертуара на сцене зарубежного и советского театров. Он .видел Софокла в исполнении Театра греческой трагедии, Шекспира в Королевском театре Стратфорда на Эйвоне, Мольера в парижских театрах Комедй Франсёз, Одеон, Народном Национальном театре. Он смотрел лирически утонченную постановку «Капризов Марианны» Мюосе с Жераром Филипом и трагически суровую «Волчицу» Варги с Анной Маньяни. И он, конечно, многократно видел пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера, Гольдони и Бомарше в постановках советских театров. В поле зрения критика были и спектакли современного западного репертуара: патетический и трогательный «Жаворонок» Ануйля с Сюзанн Флон, «Совершившая чудо» с превосходной американской актрисой Энн Бенкрофт и еще многое другое. Автор видел также знаменитую «Матушку Кураж» Бертольда Брехта в театре «Берлине? ансамбль».


И оказалось, что все эти спектакли могут составить своеобразный «исторический театральный фестиваль». Так родилась мысль: воссоздать живую историю западноевропейского театра, рассказать ее не покидая зрительного зала, чтобы читатель, получив в руки нашу книгу, чувствовал себя сидящим в театральном кресле и смотрящим одну за другой все пьесы: от Софокла до Брехта.


Для полного охвата темы читатель должен будет провести с автором сорок таких «театральных вечеров» и прослушать его Прологи, кратко повествующие о различных театральных эпохах.


И воспринять эти сорок спектаклей нужно будет не только как серию обособленных художественных произведений, но и как смену периодов большой театральной истории, как зрелища, в каждом из которых выражены идеи и стилистика своего времени. Надо постараться воспринять воображением историю театра через современный спектакль, а современный спектакль ощутить как течение истории театра — это и есть главное «правило игры», к которой мы сейчас приступаем.


Такое движение — от нас в глубь истории — необычно. Но другого пути для постижения живого искусства сцены нет. Быть только историком и целиком уйти в века — это значит отказаться от попытки воссоздать чарующую силу того искусства, которое существует только в момент, когда оно творится.


И хотя театр бессилен перед неумолимым ходом времени и должен умереть в тот миг, когда иссяк срок самого представления, он зато обладает чудодейственным свойством воскрешения из мертвых... Сценический образ, как легендарная птица Феникс, сгорая, возрождается из пепла. Уходит из жизни актер — и вместе с ним исчезают все созданные им герои, но приходит новый актер, и герои вновь поднимаются на сцену, и театральная ветвь снова зеленеет и наполняется цветами. И так — из поколения в поколение, из века в век — безостановочно. Софокла ставили два с половиной тысячелетия назад, ставят его и сейчас, и образ Электры продолжает волновать и восхищать с новой силой. Великое древнее искусство сопровождает человечество на всем пути его исторического развития, потому что театр — это живое действие, это жизнь в образе.


Актер середины XX века зажил жизнью Датского принца, и творение искусства, отдаленное от нас на четыре с половиной века, стало фактом сегодняшнего творчества. Зритель, смотря шекспировского «Гамлета», познает прошлое, но одновременно он погружается в мир собственных переживаний, в результате чего раздумья и борьба Гамлета становятся частью его духовной жизни.


Творцы современного спектакля, оставаясь верными духу и стилю классической драмы, выявляют глубинные идеи классика и дают им отчетливое выражение, отыскивая именно в вольнолюбивых устремлениях автора главный источник своего творческого вдохновения, поэтический пафос нового сценического прочтения классической драмы.


Быть сразу в двух эпохах — такова норма классической драмы, и театр — обязательный посредник между гениями прошлого и людьми наших дней. Жизнь бесконечно изменчива, но у нее есть и вечные начала. Тысячелетний опыт народа, его глубочайшие представления об общественном благе, нравственности и красоте выражены в классической драме с особой силой и направлены в самое сердце человека. И в силу этого непоколебимы идеи и мораль великого искусства. Народ свои главные идеи не меняет, но в своем движении вперед, вырываясь из систем, основанных на социальном бесправии и лжи, все точнее отделяет правду от неправды и необычайно пристрастно воспринимает то, что способствует великой победе человечности.


Идеи, некогда выражавшие прогрессивные и революционные стремления народа, -в новое время не только сохраняют свою силу, но еще и приумножают ее — приумножают в той мере, в какой демократические, социалистические идеалы масс торжествуют победу и, вытесняя буржуазную идеологию, становятся на всей земле господствующими идеалами эпохи.


В этой связанности идей прошлого и нынешнего времени — бессмертие идеалов и образов классической драмы. Об этом и будут свидетельствовать наши


1


Прологи — краткие «Слова» о различных театральных эпохах, предваряющиеЗ рассказы о современных постановках классических пьес. И выяснится замеча-] тельная закономерность: эпическая сила классической драмы, смелые взлеты S освободительных идей станут доступны только тем современным художникам,.;! которые сами обладают передовыми взглядами, тесно связаны с жизнью и борьбой своего народа.


Первый же спектакль этой книги — «Электра» Софокла — тому прямой пример. Показанный во время гастролей Театра греческой трагедии в Москве, он произвел потрясающее впечатление благодаря Аспасии Папатанассиу — исполнительнице роли Электры. Актриса смогла передать могучий пафос трагического образа, непримиримость героини со злом и ее жажду возмездия не только • в силу своего огромного дарования, но еще и потому, что в своей собственной жизни, в своих общественных взглядах эта молодая женщина обладает чертами, ;


роднящими ее с бесстрашной героиней Софокла. Аспасия Папатанассиу была j в годы борьбы с фашизмом участницей Сопротивления и, как дочь своего на- | рода, знала все тяготы и радости освободительной борьбы. Она и ныне деятель демократического фронта, художник, глубоко связанный с народными традициями героического искусства греков, с большой симпатией относящийся к советскому обществу и к советскому искусству. Автор этих строк как дорогую реликвию хранит у себя листок из записной книжки, на котором рукой Аспасии написано по-русски: «Я люблю советских людей, и я рада, что мое искусство взволновало вас».


Прогрессивные устремления режиссеров и актеров западных стран во всех случаях предопределяют высокие достижения творчества. Осознание трагических противоречий века, ненависть к фашизму, память об ужасах войны, искреннее стремление к миру и дружбе народов — все эти идеи лежат в основе глубоких решений классических драм—будь то постановка «Гамлета» Шекспира в Королевском английском театре или «Дон-Жуана» Мольера в Парижском Народном Национальном театре. Воинствующая политическая мысль насытила глубоким содержанием новаторские решения комедий Мольера в Лионском театре Сите—театре рабочего предместья, руководимом Роже Планшб-ном. Верность лучшим национальным традициям приводит к победам театр Комедй Франсёз — вспомним постановки «Сида» Корнеля и «Мещанина во дворянстве» Мольера.


Но в современном западноевропейском театре можно встретить и извращенное толкование классической драмы, и причина тому не слабая одаренность художников, а их подверженность влиянию реакционной индивидуалистической идеологии. На примере постановки «Фауста?> Гёте в Гамбургском театре (ФРГ) можно было видеть, как просветительские идеи великого поэта умышленно снижаются, а жестокий цинизм и скептицизм Мефистофеля подаются как «мудрость века».


В резком контрасте с подобным толкованием классической драмы находится советская традиция, наиболее ярко представленная в решении образа Отелло.


Мы говорим о таких замечательных исполнителях этой роли, как А. Остужев, А. Хорава, Г. Нерсесян, В. Тхапсаев.


Так на многих примерах мы убедимся, что передовое мировоззрение и реализм, и в особенности мировоззрение советских актеров, их приверженность методу социалистического реализма дают возможность глубоко и ярко, подлинно современно раскрывать шедевры классической драматургии. В этом огромную роль играет и сохранность в творчестве современного театра лучших реалистических традиций. Применительно к нашему театру это — традиции русского дореволюционного сценического искусства. На примере постановки героической народной драмы Лопе де Вега «Овечий источник» мы покажем связь между героическим толкованием образа Лауренсии М. Н. Ермоловой и постановкой этой пьесы режиссером К. Марджановым в первые годы Советской власти. Замечательная драма Лопе де Вега в настоящее время отсутствует в репертуаре нашего театра, и мы попытаемся восполнить данную брешь описанием спектакля, как он «видится» автору этих строк. Характер книги позволяет нам подобного рода вольности.


План нашего сочинения обширен — вслед за веками античного, средневекового, возрожденческого и классицистского театра следуют исторические характеристики театральных культур XVHI и XIX веков и «показ» постановок пьес драматургов-просветителей, романтиков и критических реалистов — от Бомарше, Гольдони и Шиллера до Гюго, Бальзака и Гауптмана. Так, двигаясь от десятилетия к десятилетию, репертуар нашего «театрального фестиваля» достигает середины XX века — наших дней.


.. .Область классической драмы уже позади — западноевропейский театр будет показан в репертуаре современной тематики. Если до сих пор мы говорили о современном показе прошлого, то теперь исторические ножницы сомкнутся — современный театр заговорит на современную тему. И еще острей обнаружится идеологическая борьба между искусством демократического лагеря и художниками, проповедующими мрачную идеологию крайнего индивидуализма и безысходного пессимизма. Примером тому послужит спектакль «Последняя лента Крэппа» Беккета, виденный нами в Нью-Йорке.


В авангарде современного театрального искусства — социальная драматургия Бертольда Брехта, его эпический театр. В авангарде—все те творческие начинания современного театра, которые вливаются в общее дело борьбы простых людей мира за утверждение социальной справедливости и человеческих прав. Этими спектаклями, несущими в себе свет, правду, мужество и бодрость, мы и завершим репертуарный список нашего «исторического театрального фестиваля».


.. .Чувствуя, что наши «правила игры» явно затянулись, перейдем к самой игре и начнем ее с Пролога.


АНТИЧНЫЙ ТЕАТР


ПРОЛОГ. Это было и обычае древних греков—до начала театрального действия выслушивать пролог.


Prologos, по словам Аристотеля,— «начало трагедии до появления хора». Хор еще не вышел на орхестру', протагонист 2 скрывается за сценой, но у фи-мелыs уже высится фигура корифея4. Это он, обращаясь к многотысячному амфитеатру, рассказывает миф, положенный в основу трагедии...


' Оркестра — центральная часть античного театра, имевшая круглую форму.


2 Протагонист — первый из трех участников древнегреческой трагедии.


3 Фимела — жертвенник, расположенный в центре орхестры.


4 Корифей — предводитель хора.


It


Толпа благоговейно внемлет рассказам корифея, потому что в мифах выражены ее верования, ее нравственные и общественные убеждения.


Греческие мифы были почвой, из которой произрастала драматическая поэзия эллинов,—и Прометей, и царь Эдип, и Медея сперва были созданы народной фантазией, а затем уже стали героями знаменитых трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида.


следующая страница >>