uzluga.ru
добавить свой файл
1
ВОПРОС № 49. Творчество Антуана Ватто. Рококо во французском искусстве и архитектуре.

Антуан Ватто родился в Валансьене в семье кровельщика. Он не учился живописи и не получил профессионального образования. Ватто около 1702 г. отправился в Париж. Его учителями были два художника: Клод Жило и Клод Одран. Жило писал сюжеты, связанные с комедией дель арте, персонажи которой в последствии будет писать Ватто. Одран расписывал декоративные панно и был хранителем в Люксембургском дворце, где Ватто мог смотреть цикл «Марии Медичи» Рубенса. Истинными его учителями стали именно картины, которые ему посчастливилось смотреть. На него оказали влияние полотна Рубенса и венецианских живописцев (Веронезе, Джорджоне), их колористические традиции. Ватто часто цитировал Рубенса, но не копировал сюжеты, а строил, к примеру, похожую композицию.

С датировками, как и с названиями картин Ватто возникают трудности. Картины нельзя точно датировать определенным годом, но мы знаем, что творческий путь его недолог, около 10 лет. Приблизительно с 1710 до 1721 г. Названия картин даны не автором, а граверами, которые переводили картины в гравюры.

В 1709 году Ватто уезжает обратно в Валансьен. Вблизи этого места происходили сражения (шла война за Испанское наследство). Поэтому Ватто обращается к военной тематике. Но в этих картинах нет сцен изображения войны, нет ужасов и трагизма. Это солдатские привалы, отдых беженцев, движение отряда. Они напоминают реалистический жанр 17 в., и хотя в фигурах есть кукольное изящество, этот оттенок изысканности - не главное. Такие сценки, как «Бивуак», отличаются от идеализирующей батальной живописи убедительностью рассказа, богатством наблюдений. Ватто не выделяет главного героя, а все фигуры интересны с точки зрения общего настроения.

Важнейшее место среди работ Ватто занимали галантные празднества. В них он изображал светских людей и театрализованные маскарады, которые мог видеть у мецената Кроза. Галантные празднества Ватто - это не чистая фантазия и в них находят даже портреты друзей и заказчиков, однако образный строй переносит зрителя в мир, далекий от повседневности. Галантные празднества бессюжетны, могут встречаться люди в современных костюмах и в одежде из прошлых столетий.

В «Перспективе» люди поют, танцуют, играют на музыкальных инструментах, то есть занимаются «ничегонеделанием». Непонятно, где происходит действие, но место напоминает итальянский парк. Однако на заднем плане изображен дом мецената Кроза, в доме которого какое-то время жил Ватто. В «Празднике любви» - изображены дамы и кавалеры в парке у статуи Афродиты с амуром. От фигуры к фигуре, от группы к группе прихотливо сменяют друг друга эти тончайшие нюансы эмоций. Зеленые, голубые, розовые и жемчужно-серые, лиловые и красные цвета соединяются в нежные созвучия. Ряды деревьев поставлены наподобие театральных кулис. Ватто населяет пространство фигурами, а сквозь стволы деревьев виднеются дали, пленяющие своей почти романтической необычностью. Созвучие между эмоциями персонажей и пейзажем в картинах Ватто — основа важной роли его искусства для развития пейзажной живописи 18 века.

Поиски эмоциональности влекут Ватто к наследию Рубенса. Это проявилось в мифологических композициях — например, «Юпитер и Антиопа». Но рубенсовская страстность уступает место меланхолическому томлению.

Еще одна тема в творчестве Ватто – пастораль. К примеру, картина «Пастухи». В пейзаже ощущается что-то деревенское. Представлено несколько пар. Одна пара танцует, в другой мужчина играет на волынке, третья: мужчина раскачивает женщину на качелях. Качели – символ женского непостоянства, волынка – эротический подтекст. Эротический подтекст всегда присутствует на картинах Ватто. Есть даже такое разделение: если пара музицирует, то отношения только начинаются, если пара танцует – они вступили в романтические отношения.

Персонажи дель арте. «Мецетен». Это персонаж из комедии дель арте, маска человека, которой безнадежно влюблен. Мецетен изображен эмоционально, его длинные нервные пальцы дотрагиваются до струн, он страдает, на его лице видны муки от неразделенной любви. На заднем плане видна женская фигура, это либо женщина, либо садовая статуя. Такую недосказанность Ватто часто и сознательно привносит в свои картины. Многие композиции Ватто напоминают театральные сцены.

В последние годы возникли самые значительные произведения этого цикла. Среди них — «Итальянские комедианты», написанная, скорее всего после 1716 г., когда вернулись в Париж итальянские актеры, изгнанные из Франции в конце 17 столетия за сатирические выпады против кругов, правящих страной. Самое замечательное произведение Ватто, связанное с театром,— «Жиль». На фоне светлого неба и темно-зеленых деревьев возвышается фигура актера в белой одежде. Спокойный взгляд устремлен на зрителя, руки опущены. Композиционная разобщенность фигуры Жиля и не связанных с ним каким-либо действием персонажей второго плана может быть объяснена интересным предположением, что эта картина была исполнена как вывеска для одного из ярмарочных сезонов театра Итальянской комедии. Тогда становится понятно, почему Жиль как бы обращается к зрителю, а в пейзаже видна итальянская пиния. В ярмарочных театрах висели нередко подобные вывески. Мы находимся на уровне глаз осла, который смотрит прямо на нас и пускает слезу. Главный герой картины предстает в состоянии глубокого раздумья. Чуть приподнятая бровь, слегка прикрывающие зрачки тяжелые припухшие веки и легкое движение губ — все это придает особенную выразительность лицу актера.

В 1717 г. Ватто представил в Академию большую картину «Паломничество на остров Кифера», за которую он получил звание академика. Это одна из лучших его композиций, выполненная в напоминающей венецианцев великолепной гамме золотистых оттенков, сквозь которую проступает серебристо-голубоватая тональность. К золоченой ладье движутся светские дамы и кавалеры, представляющие себя паломниками острова Киферы — острова любви, где родилась богиня любви Афродита. Движение, начинаясь от статуи Афродиты под ветвями высоких деревьев, развертывается в убыстряющемся ритме — меланхолия и сомнение сменяются увлеченностью, оживлением, наконец — прихотливой игрой амуров, порхающих над ладьей. Вокруг картины возникли споры: возвращение это на остров или прибытие. Историк искусства Леви доказал, что люди именно покидают остров, так как самая важная с точки зрения эмоций пара уходит с острова: женщина ностальгически оборачивается. И картина проникнута скорее грустью, чем радостью, так как персонажам не хочется покидать остров.

К позднему творчеству Ватто относится картина «Лавка Жерсена» (1721). Висевшая над лавкой Жерсена пятнадцать дней, вывеска Ватто привлекла внимание публики. Она изображала внутренность этой лавки с ее обычными посетителями: знатными дамами и сопровождающими их вельможами, с хозяевами и слугами, укладывающими в ящик купленные картины. Внимание гостей и хозяев поглощено произведениями искусства. Около ящика, куда укладывают портрет Людовика XIV, стоит насмешливый простолюдин, чопорные аристократы разглядывают обнаженных нимф на большой пасторальной картине, а в первой группе барственная поза холеной дамы оттеняет скромные, чуть застенчивые манеры молодой жены Жерсена. Лавка, будто сцена, раскрыта на улицу. От фигуры дамы в розовом платье, вступающей в интерьер, начинается развитие сюжета, характерная для композиций Ватто цепь движений и поворотов, ритмическое чередование мизансцен и пространственных цезур между ними. Пластическое богатство поз и жестов связано здесь с развитостью повествования, столь характерного для творческого метода живописца. «Вывеска Жерсена» — выразительное повествование о людях того времени, о закате 17 века и предвосхищение новых завоеваний реализма 18 века.

У Ватто сохранилась замечательная графика. В рисунках Ватто содержится то же тонкое поэтическое очарование, что и в его живописи. Он рисовал обычно в три цвета, пользуясь черным итальянским карандашом, сангиной и мелом. Его рисунки основаны на живом наблюдении. В графике Ватто встречаются разнообразные фигуры: дворяне и нищие, солдаты и знатные дамы, торговки и крестьяне — огромное собрание типов, составившее впоследствии четыре тома гравированных «фигур различных характеров». Замечательны наброски декоративных панно, изящные пейзажные рисунки, но особенно хороши женские головки — в разных поворотах, движениях, передающих те едва уловимые оттенки переживаний, которые так ценил живописец. Это были поиски позы, жеста, нужных для картин. Но эти рисунки обладают таким глубоким содержанием, что приобретают самостоятельную ценность.

Творчество Ватто оказало сильное влияние на живописцев начала 18 века. Традиции его искусства пытались развивать ученики — Патер, наиболее прозаичный из прямых последователей, тяготеющий к пасторали Антуан Кийяр и Никола Ланкре, отдавший дань и поверхностным галантным сюжетам и новым формам развивавшегося бытового жанра. Но воздействие Ватто на французское искусство 18 в. было гораздо шире: он открыл пути к современным сюжетам, поэтическому общению с природой, тонкому ощущению цвета.

После Ватто, стоявшего на грани двух веков, во французском искусстве стали ярче выявляться противоречия между различными направлениями, связанными с борющимися силами общества. С одной стороны, в 1720—1730-е гг. складывается зарождавшееся уже ранее искусство рококо. Оно возникает в прямой зависимости от новых принципов архитектуры и архитектурного декора, когда монументальные ансамбли сменяются интимными особняками знати, а произведения искусства начинают трактоваться как изящные безделушки, украшающие маленькие интерьеры этих особняков. В искусстве этих десятилетий меняется соотношение видов и жанров — историческая и религиозная живопись переживает кризис, вытесняясь орнаментально-декоративными панно, коврами и маленькими десюдепортами, изображающими галантнее сцены, времена года, аллегории искусств.

Рококо во французском искусстве и архитектуре. Некоторые исследователи рассматривают рококо, как позднюю фазу развития пышного барокко. Также существует мнение, что этот стиль зародился в декоративно-прикладном искусстве. В переводе с французского рококо – это «ракушка» или «завиток». За стилем рококо закрепилась сугубо эстетическая функция, которая призвана передавать мысль через «элегантную красоту». Под красотой теоретики искусства 18 века понимали милые и изящные формы. Слово «рококо» вошло в обиход, когда общество пресытилось этим стилем. Слово представляет собой насмешливый вариант французского слова “rocaille” (раковина), которым во Франции с 20-ых гг. 18 века обозначался тип декора, характеризующийся извилистыми, ассиметричными линиями, который имел настоящий успех и расцвет при правлении Людовика ХV. Рококо также часто отождествляется «со стилем мадам Помпадур». После 50-ых гг. стиль рококо постепенно сходит на нет и с 60-ых гг. начинает вытесняться неоклассицизмом.

Стиль рокайль очень соответствовал идиллически-пасторальному духу, укоренившемуся, прежде всего в придворной жизни. Высшее общество тяготело к природе, но природе, превращённой в игру. Первым выразителем и теоретиком этого стиля был Мейсонье, применявший его как в убранстве интерьеров, так и в различных предметах и ювелирных украшениях. Термин рококо важен не только, как определение целой эпохи, но и как формообразующая сила, S-образная геометрия которой будет читаться в произведениях искусства. Мы никогда не увидим прямых углов или чётко вымеренной композиции. Этот стиль отличается завуалированностью и ритмом вьющихся линий в композиции, стремлением не к кругу, а к овалу (особенно, говоря о живописных плафонах), а также к избытку растительно-орнаментальных мотивов. Стиль «рокайль» – это гедонистическое светское искусство, получившее распространение преимущественно во Франции, ставшее для многих символом «эпохи власти женщин». Такая феминизация не прошла бесследно для культуры: мягкие линии и изгибы доминируют в разных жанрах искусства. Образ мужчины теперь трактуется как романтичный соблазнитель, а не брутальный защитник, а грань между мужчиной и женщиной сведена к минимуму. Удивительно, но долго этот изысканный стиль считался фактом деградации «изнеженного» общества и пороком художественного вкуса. Нередко «рокайльный стиль» высмеивали и даже презирали такие деятели культуры, как Дидро, или полтора столетия спустя - Бенуа. Но с другой стороны, они признавали привлекательность и очарование рококо, его пикантных сюжетов и изобразительного ряда. Такое эклектичное восприятие «изящного» стиля сложилось, как мы видим, уже в 18 веке и данная оценка противоречивых мнений остаётся по сей день.

Необходимо отметить, что рококо – первый безордерный стиль европейского искусства за многие века, без оглядки на античность ни в архитектуре, ни в живописи, ни даже в поэзии. Центр архитектурной мысли переносится в город, где заказчиками особняков (hotel – характерный тип здания, городской особняк) выступает буржуазия. Экстерьер отелей скуп, вся «начинка» находится в интерьере. Мотивы, характерные для этого стиля – цветочный декор, раковина и всевозможные S-образные линии встречаются и в архитектуре, и в живописи, и в гравюре и т.д. Во Франции, вопреки ожиданиям, стиль рококо не стал преобладающим в архитектуре и градостроительстве, как это случилось в других странах. Тем не менее, есть несколько прекрасных примеров воплощения идей рококо в архитектуре. Особняки Парижа строятся на новом «сенжерменском» предместье. Главное в архитектуре рококо – удобство, «современный» комфорт без оглядки на античность. Отель Бирон на ул. Варен, построенный в 10-нач.20-ых гг. (камерный отель с 3-частным делением фасада, с отсутствием ордера, скупым экстерьером и с маленьким садиком). Присутствуют плоские лопатки в экстерьере, рельефы с мотивами цветов, украшающие окна, а также кованые решётки, как элемент декора. Типичный городской отель обычно имеет:

  • Замкнутую ограду, куда не пускаются посторонние

  • Просторный парадный двор

  • Маленький сад

Другой пример: Отель де Субиз, построенный архитектором Пьером Деламмером ещё для Людовика-14, где интерьеры выполнил Жермен Бофран, больше других архитекторов способствовавший расцвету рококо. Это памятник переходного периода. Здесь ещё присутствует ордер, но он уже декоративен, во втором этаже архитектор отказывается от него вовсе. В целом, для интерьеров характерна стуковая лепнина, очень важен камин (отсюда, например, возникла определённая категория картин «десюдешемине» (над камином) и «десюдепорт» (над дверью). Мраморные камины - один из главных элементов интерьера. Основной цвет интерьера – белый с золотом. Надо подчеркнуть, что искусство рокайль – это интимное искусство, интерьер, а не экстерьер занимает лидирующее положение. Всё действие переносится в будуар. Этим объясняется бесчисленное многообразие предметного мира с явным триумфом малых форм: различных безделушек и вещей каждодневного обихода: шкафчики, столики разной модификации и назначения, скульптура sur la table, табакерки, медальоны и т.д. Этот список предметов действительно может стать нескончаемым. Например, изделия подобного рода Севрской фарфоровой мануфактуры, исполнявшей множество моделей фигур и групп, которые затем воспроизводились в бисквите, были очень популярны. Эти милые вещицы (часто очень дорогие, созданные из драгоценных материалов и в сложнейшей технике) – неотъемлемая часть эпохи рококо, которые создают соответственную атмосферу и настрой на интимный диалог. Теперь человек окружён роскошным удобством и изяществом.

Эстетика цвета в эпоху рококо имеет тесную связь с эротикой. Для выражения всей гаммы чувств, обычной словесной палитры явно не хватало, вследствие чего стали появляться такие изощрённые цвета, как цвет бедра испуганной нимфы, цвет опаловой безнадёжности и даже персональный нежнейший розовый помпадур. Цвета рококо приглушённые, пастельные, чуть разбелённые и очень изысканные.

Необходимо сказать, что 18 век – это время расцвета гравюры. Именно с орнаментальной гравюрой связано распространение термина рокайль. Тома Мондон вынес его в название сборника гравированных инвенций, которые в изобилии были произведены мастерами рококо. Здесь проявилось настоящее царство рокайльных изгибов, полёта фантазии волнообразующих линий. Типичные названия таких гравюр – это картуш, арабеска, трофей, рокайль. Расцвет орнаментальной гравюры обусловлен как широкой потребностью во всевозможном декоре, так и сотрудничеством художников разных специальностей. Лучшие из них – это Торо, Оппенор, Лажу, Кювийе, Мейсонье, Пино и фаворит эпохи – Буше. Итак, искусству рококо свойственно такое качество, как декоративность, часто несправедливо заменятся на эпитеты «красивость» или «слащавость».

Ещё необходимо вспомнить об игровом качестве рококо и повсеместном увлечением ко всему экзотическому (так называемое «шинуазри», «тюркезери» и т.д.). Рокайльная эстетика свидетельствует о любви к различным маскарадам и театральным увеселениям. Сюжеты часто пикантны, наполнены чувственностью, действие пронизано двусмысленной интригой. Не секрет, что это «легкомысленный» стиль пронизан эротизмом. Нападки и споры участились ближе к концу 18 века, в момент зарождения стиля неоклассицизма в Европе.

Искусство «галантной эпохи» связано с камерностью восприятия и обилием тончайших нюансов и деталей. Рассматривая произведения мастеров французского рококо, как Буше или Фрагонар, зритель невольно становится соучастником действия, но с той разницей, что у него возникает чувство подглядывания украдкой. Пожалуй, самым ярким представителем французского рококо и лучшим выразителем его идей в живописи является Франсуа Буше. Его картины уже не подчиняются законам станковой живописи. Она становится, прежде всего, украшением интерьера, неким декоративным панно. Можно лишь представить себе как органично смотрелись в интерьерах парижских отелей «Триумф Венеры», «Геркулес и Омфала», «Обнажённая». Стихия другого живописца – Фрагонара – это бурное чувство полноты жизни ничем не стеснённой. В своих картинах художник создаёт счастливый, беспечный и легкомысленный мир, нередко заимствуя сюжеты из арсенала рококо («Счастливые возможности качелей» 68г., «Поцелуй украдкой» 80г.).

Не приходится сомневаться, что Франция оказала существенное влияние на другие страны. Искусство рококо в государствах Германии и Австрии тесно сплетено с традициями барокко, что нередко трудно отличить одно от другого. Фридрих-2 был почитателем французского искусства. Замок Сан-Суси если и представляет собой реплику Версаля, то это, безусловно, Версаль, в который уже вселился дух рококо (даже перенимали французские названия: Сан-Суси, Монплезир, Бельвю и т.д.). В диалоге между французским и немецким рококо посредниками выступили архитекторы Балтазар Нейман (резиденция князя в Вюрцбурге) и Франсуа Кювийе (Зеркальная комната в Амалиенбурге под Мюнхеном). Отличительная черта – это перегруженность декора в интерьерах, что даже ни клочка свободного не остаётся, чрезмерная пышность и всяческое обыгрывание границ, что не свойственно интерьерам французских дворцов 18 века.