uzluga.ru
добавить свой файл
1 2 3



Глава 2. ХИНДЕМИТ: ФУГА
^

Ludus tonalis”


Думаете ли вы, что псалмы говорят... неясные вещи? Псалмы вопят, стонут... молят, ликуют, прославляют...

Оливье Мессиан



Цикл пре­лю­дий и фуг — обоб­ще­ние хро­ма­ти­че­ско­го то­наль­но­го ком­плек­са — был в эпо­ху Ба­рок­ко во­пло­ще­ни­ем “уре­гу­ли­ро­ван­но­го… кос­мо­са” [23, с. 69] в со­от­не­се­нии сти­хий­но­го и ра­цио­наль­но­го на­чал. Со­хра­няя в ис­то­ри­че­ской пер­спек­ти­ве не­из­мен­ность ос­нов­ных струк­тур­ных при­зна­ков, он пред­по­ла­га­ет воз­мож­ность раз­лич­ных трак­то­вок. Его кон­цеп­ту­аль­ное ре­ше­ние обу­слов­ле­но ми­ро­воз­зре­ни­ем и опо­сре­до­ван­но от­ра­жа­ет пред­став­ле­ние ху­дож­ни­ка о ми­ро­зда­нии. Спе­ци­фи­ка же се­ман­ти­че­ско­го про­чте­ния цик­ла оп­ре­де­ля­ет­ся пре­иму­ще­ст­вен­но спо­со­бом ор­га­ни­за­ции фу­ги — во­пло­ще­ния по­ряд­ка, “ком­по­зи­ции” (в тер­ми­но­ло­гии Ба­рок­ко) — в про­ти­во­вес пре­лю­дии, фан­та­зии — оли­це­тво­ре­нию сво­бо­ды, сти­хий­но­сти.

Цикл “Ludus tonalis” Хин­де­ми­та пред­став­ля­ет со­бой ис­клю­чи­тель­ное по мас­шта­бу сти­ли­сти­че­ское и се­ман­ти­че­ское обоб­ще­ние. Соз­дан­ный вско­ре по­сле ми­ро­воз­зрен­че­ско­го кри­зи­са, че­рез ко­то­рый про­шел ком­по­зи­тор, он мо­жет, оче­вид­но, рас­це­ни­вать­ся как вы­ра­же­ние ав­тор­ско­го кре­до. Ком­по­нен­ты цик­ла пе­ре­ос­мыс­ли­ва­ют­ся. Пре­лю­дий­ность (им­про­ви­за­ци­он­ность) пред­ста­ет в ис­то­ри­ко-сти­ли­сти­че­ском ра­кур­се — в мно­го­об­ра­зии се­ман­ти­ко-сти­ли­сти­че­ских мо­де­лей, оли­це­тво­ряя не­кую ми­ро­воз­зрен­че­скую не­ста­биль­ность. Фу­га во­пло­ща­ет кон­ст­рук­тив­ное на­ча­ло, де­мон­ст­ри­руя ха­рак­тер­но хин­де­ми­тов­ский спо­соб организации1.

Кон­ст­рук­тив­ность мыш­ле­ния Хин­де­ми­та, свой­ст­вен­ный ему струк­ту­раль­ный прин­цип пись­ма об­ще­из­ве­ст­ны. Они со­пря­же­ны во мно­гом с уси­ле­ни­ем ор­га­ни­зую­щей ро­ли ин­тер­ва­ла, слу­жа­ще­го важ­ней­шей струк­тур­ной еди­ни­цей.

В про­цес­се ис­то­ри­че­ско­го раз­ви­тия му­зы­ки ин­тер­вал об­ре­та­ет ог­ром­ную се­ман­ти­че­скую на­груз­ку и как сред­ст­во вы­ра­же­ния аф­фек­тов — ин­тер­вал-ин­то­на­ция, и как аку­сти­ко-ма­те­ма­ти­че­ский фе­но­мен. В сво­ем чи­сло­вом из­ме­ре­нии му­зы­каль­ный ин­тер­вал из­дав­на слу­жил ха­рак­те­ри­сти­ке ос­нов ми­ро­зда­ния. При­чем про­стые чис­ла, со­от­вет­ст­вую­щие от­но­ше­ни­ям пер­вых обер­то­нов, тя­го­те­ли к се­ман­ти­ке пер­во­эле­мен­тов бы­тия в при­род­ном (кос­мо­ло­ги­че­ском) или ре­ли­ги­оз­ном (хри­сти­ан­ском) по­ни­ма­нии. По­доб­ная гер­ме­нев­ти­ка му­зы­каль­но­го ин­тер­ва­ла со­об­ща­ет ему ка­че­ст­во эс­те­ти­че­ской (ис­то­ри­ко-сти­ли­сти­че­ской) ка­те­го­рии (Ю. Хо­ло­пов). Му­зы­каль­ные чис­ла яв­ля­ют­ся свое­об­раз­ны­ми “ко­эф­фи­ци­ен­та­ми” ис­то­ри­че­ски сло­жив­ших­ся “струк­тур соз­на­ния” [32, с 86]. Со­об­раз­но это­му вы­страи­ва­ет­ся, сле­дуя Хо­ло­по­ву, ие­рар­хия му­зы­каль­ных эпох: эпо­ха квар­ты (гре­че­ская сис­те­ма, сред­не­ве­ко­вый ор­га­нум); эпо­ха тер­ции, сек­сты (Воз­ро­ж­де­ние, Но­вое вре­мя); эпо­ха дис­со­нан­са — сеп­ти­мы, се­кун­ды, три­то­на (ХХ век). Ис­то­рия му­зы­каль­но­го соз­на­ния фик­си­ру­ет­ся, та­ким об­ра­зом, му­зы­каль­ным чис­лом, зна­ме­ную­щим “но­вый иде­ал” [там же, с. 86]. Ис­кус­ст­во ХХ сто­ле­тия от­ме­че­но воз­ро­ж­де­ни­ем ин­те­ре­са к ма­те­ма­ти­че­ским за­ко­но­мер­но­стям, при­род­ным ос­но­вам му­зы­ки (обер­то­но­вый ряд, ин­тер­вал в его аку­сти­че­ской са­мо­цен­но­сти). По Хин­де­ми­ту, “при­ро­дой да­ны лишь ин­тер­ва­лы” [цит. по 34, с. 243]. Эта тен­ден­ция про­во­ци­ру­ет­ся по­ис­ком не­зыб­ле­мых ос­нов бы­тия, в про­ти­во­вес ут­ра­чен­ным идеа­лам про­шлых ве­ков. Яр­кой ил­лю­ст­ра­ци­ей по­доб­ной тен­ден­ции слу­жит твор­че­ст­во Хин­де­ми­та. Уже са­ма его то­наль­ная сис­те­ма, строя­щая­ся на обер­то­но­вой ос­но­ве, яв­ля­ет со­бой, по мыс­ли ком­по­зи­то­ра, ско­лок сис­те­мы ми­ро­зда­ния: сис­те­му при­тя­же­ний, ана­ло­гич­ную все­мир­но­му за­ко­ну тя­го­те­ния.

Как же со­от­но­сит­ся с эти­ми ус­та­нов­ка­ми способ ор­га­ни­за­ции фу­ги Хин­де­ми­та?

Ана­лиз по­ка­зы­ва­ет, что его ос­но­ву со­став­ля­ет тех­ни­ка квар­то­вых рядов2, мно­го­об­раз­но пре­тво­ряе­мая. По­строе­ние квар­то­во­го ря­да, час­то пол­но­го, оп­ре­де­ля­ет про­цесс ста­нов­ле­ния. О сти­му­ли­ро­ва­нии те­ма­тиз­ма фуг “Ludus tonalis” “внут­рен­ней энер­ги­ей квар­то­вых рит­мо­ин­то­на­ций, ко­то­рые ли­бо от­кры­ва­ют те­му, ли­бо по­яв­ля­ют­ся в про­цес­се ее ме­ло­ди­че­ско­го раз­вер­ты­ва­ния”, пи­шет И. Куз­не­цов [17а, с. 157].

^ Чем же мож­но объ­яс­нить та­кой спо­соб ор­га­ни­за­ции фуг Хин­де­ми­та, а так­же ве­ду­щую роль квар­ты, ле­жа­щую в его ос­но­ве?

Сим­во­ли­че­ская трак­тов­ка ин­тер­ва­ла во­об­ще свой­ст­вен­на твор­че­ст­ву Хин­де­ми­та, бу­ду­чи обу­слов­ле­на при­су­щей ему склон­но­стью к во­пло­ще­нию аб­ст­ракт­ных идей. На осо­бую функ­цию ин­тер­ва­ла у Хин­де­ми­та об­ра­ща­ет вни­ма­ние А. Бри­нер в кон­тек­сте ус­та­нов­ле­ния сред­не­ве­ко­вых кор­ней “Ludus tonalis”, на­ря­ду с барочными3, со ссыл­кой на ба­роч­но-сред­не­ве­ко­вое пред­став­ле­ние “о ми­ре и му­зы­ке, где ка­ж­дый тон, ка­ж­дый ин­тер­вал, ка­ж­дый го­лос и ка­ж­дый пе­вец по­лу­ча­ет свою, точ­но оп­ре­де­лен­ную, роль, как в ми­ро­вом те­ат­ре” (пе­ре­вод мой. — И.Ц.) [49, S. 344]. Та­кая трак­тов­ка ин­тер­ва­ла да­ет о се­бе знать в пол­ной ме­ре в опер­ном жан­ре. Ко­неч­но, по­доб­но­го яв­ле­ния мож­но ожи­дать в по­ли­фо­ни­че­ском цик­ле с его по­тен­ци­аль­ным ин­тел­лек­туа­лиз­мом. Л. Эн­те­лис на­зы­ва­ет “Ludus tonalis” “на­уч­ным трак­та­том”, ис­хо­дя из при­су­щей это­му цик­лу “не­ве­ро­ят­но кон­цен­трированной мыс­ли” [42, с. 40]. Пред­став­ля­ет­ся, что в мо­ну­мен­таль­но­сти сти­ли­сти­че­ско­го об­зо­ра “Ludus tonalis” ин­тер­вал дос­ти­га­ет пре­дель­ной сте­пе­ни обоб­ще­ния. Вы­сту­паю­щий в ка­че­ст­ве строи­тель­ной еди­ни­цы в кон­тек­сте сти­ли­сти­че­ских мо­де­лей, он ста­но­вит­ся “зна­ком” оп­ре­де­лен­ной эпо­хи, оп­ре­де­лен­но­го ти­па ми­ро­воз­зре­ния.

На спе­ци­фи­че­скую функ­цию квар­ты у Хин­де­ми­та об­ра­ща­ют вни­ма­ние ис­сле­до­ва­те­ли. Т. Ле­вая от­ме­ча­ет при­ме­не­ние квар­ты — из­люб­лен­но­го ин­тер­ва­ла Хин­де­ми­та — на тех же пра­вах, что и тер­ции в му­зы­ке пред­ше­ст­вен­ни­ков, а так­же при по­строе­нии це­пей рав­но­знач­ных ин­тер­ва­лов (Iso-Intervallketten) в ка­че­ст­ве ор­га­ни­зую­щей струк­ту­ры, “за­ме­щаю­щей” ут­ра­чен­ные тра­ди­ци­он­ные ла­до­то­наль­ные свя­зи [19, с. 280, 281]. А. Бри­нер пи­шет о про­ти­во­пос­тав­ле­нии у Хин­де­ми­та чис­той квар­ты три­то­ну как о про­ти­во­стоя­нии двух по­лю­сов — и в му­зы­ке (кон­крет­но — в “Гар­мо­нии ми­ра”), и в тео­рии [48, S. 51].

Ос­но­ва­ни­ем для это­го мо­жет слу­жить аку­сти­че­ская ус­той­чи­вость квар­ты. Ин­те­рес­но, что о боль­шей ве­со­мо­сти, ус­той­чи­во­сти квар­ты срав­ни­тель­но с квин­той пи­сал сам Хин­де­мит. Объ­яс­няя это яв­ле­ние спе­ци­фи­кой ком­би­на­ци­он­ных то­нов, ут­раи­ваю­щих верх­ний звук квар­ты в раз­ных ок­та­вах (по Хин­де­ми­ту — ос­нов­ной тон), он от­ме­чал при этом, что при­ро­да квар­ты еще не­дос­та­точ­но по­ня­та, имея в ви­ду рас­хо­ж­де­ние ме­ж­ду аку­сти­че­ски­ми объ­яс­не­ния­ми тео­ре­ти­ков и трак­тов­кой му­зы­кан­тов-прак­ти­ков. Вто­рая при­чи­на мо­жет крыть­ся в ме­ло­ди­че­ской бли­зо­сти зву­ков (го­ри­зон­таль). Ю. Хо­ло­пов, оп­ре­де­ляя квар­то­вый ос­тов как са­мую древ­нюю струк­тур­ную опо­ру, пер­вый кон­со­нанс (в вос­при­ятии гре­че­ских тео­ре­ти­ков), мыс­лит ее как бли­жай­ший — ме­ло­ди­че­ски — кон­со­нанс. Р. Гру­бер, ана­ли­зи­руя функ­цию квар­ты в ис­кус­ст­ве древ­но­сти, Сред­не­ве­ко­вья, ус­мат­ри­ва­ет в ней це­мен­ти­рую­щую, “за­мы­каю­щую си­лу сце­п­ле­ния”, ко­то­рой бы­ла ли­ше­на квин­та. Ха­рак­тер­но в этой свя­зи и осоз­нан­ное пред­поч­те­ние квар­ты срав­ни­тель­но с квин­той в эпо­ху Средневековья4.

Для по­ни­ма­ния гер­ме­нев­ти­ки квар­ты у Хин­де­ми­та су­ще­ст­вен­ный ма­те­ри­ал пре­дос­тав­ля­ет опе­ра “Гар­мо­ния ми­ра” (см. ис­сле­до­ва­ния А. Бри­не­ра, В. Кон­но­ва, Т. Ле­вой). Се­ман­ти­ка квар­ты в ней со­пря­же­на с во­пло­ще­ни­ем идеи За­ко­на в раз­ных ипо­ста­сях: не­пре­лож­но­сти вне­лич­но­го за­ко­на (“веч­ность, кон­стант­ность, не­зыб­ле­мость ми­ро­зда­ния” — “квар­то­вые ша­ги” ин­тро­дук­ции) [16, с. 166]; транс­цен­дент­но­го по­ряд­ка, ду­хов­но­го по­сту­ла­та; лич­но­ст­но­го дей­ст­вия — во­ле­во­го на­ча­ла — в со­от­вет­ст­вии с уни­вер­саль­ной за­ко­но­мер­но­стью (вос­хо­дя­щая квар­та). Сим­во­ли­ка квар­ты, об­ра­зую­щая ан­ти­те­зис по от­но­ше­нию к

сим­во­ли­ке три­то­на — си­но­ни­ма дис­гар­мо­нии, ир­ра­цио­наль­но­сти, — яр­ко вы­ра­же­на в те­ме за­клю­чи­тель­ной пас­са­ка­лии. Со­еди­не­ние квар­ты и квин­ты зна­ме­ну­ет здесь по­бе­ду транс­цен­дент­но­го по­ряд­ка над хао­сом и эгоизмом5 48, S. 53.

Тех­ни­ка квар­то­вых ря­дов в фу­гах Хин­де­ми­та пред­по­ла­га­ет вы­страи­ва­ние ря­да от­но­си­тель­но зву­ко­во­го ком­плек­са те­мы. Те­ма фу­ги при­об­ре­та­ет у Хин­де­ми­та осо­бую спе­ци­фи­ку бла­го­да­ря “ти­пич­ной для ста­рых мас­те­ров опо­ре на те­му как на це­ло­ст­ную за­вер­шен­ную кон­ст­рук­цию” [19, с. 293; 18, с. 9–10]. Кон­ст­рук­тив­ность те­мы фу­ги оп­ре­де­ля­ет ор­га­ни­за­цию фу­ги в це­лом. В про­цес­се раз­ви­тия: “ост­рые” то­на те­мы и от­ве­та, как пра­ви­ло вы­хо­дя­щие за рам­ки квар­то­вой за­ви­си­мо­сти (обо­ст­рен­ные ин­то­на­ции, дис­со­нанс­ная, да­ле­кая в обер­то­но­вом от­но­ше­нии от ос­нов­но­го то­на ин­тер­ва­ли­ка), ук­ла­ды­ва­ют­ся в квар­то­вую струк­ту­ру. Этот про­цесс мо­жет осу­ще­ст­в­лять­ся на те­ма­ти­че­ском и то­наль­ном уров­нях. Из­вест­но, сколь боль­шое зна­че­ние при­да­вал Хин­де­мит то­наль­ной сим­во­ли­ке в ее пря­мом со­от­вет­ст­вии сим­во­ли­ке ин­тер­валь­ных отношений6. Ин­тер­валь­ные от­но­ше­ния дру­гих то­нов к глав­но­му яв­ля­ют­ся сим­во­ли­че­ским зву­ко­вым эк­ви­ва­лен­том сце­ни­че­ских со­бы­тий [29, с. 43]. Хин­де­мит упор­но на­стаи­вал на се­ман­ти­че­ской оп­ре­де­лен­но­сти то­наль­ных сдви­гов, на их се­ман­ти­че­ской вы­ве­рен­но­сти.

К ос­нов­ным прие­мам по­строе­ния квар­то­во­го ря­да мож­но от­не­сти:

1. Квар­то­вую ре­ор­га­ни­за­цию (пе­ре­ком­би­ни­ро­ва­ние) ин­то­на­ци­он­но­го ма­те­риа­ла то­го или ино­го го­ло­са по­сред­ст­вом кон­тра­пунк­ти­рую­ще­го го­ло­са: в ви­де кон­тра­пунк­та двух тем, те­мы и про­ти­во­сло­же­ния, кон­тра­пунк­ти­че­ских со­еди­не­ний те­ма­тиз­ма в ин­тер­ме­ди­ях.

2. При­ем вклю­че­ния — при из­ло­же­нии те­мы в дру­гих то­наль­но­стях — “ост­рых” то­нов (“за­дан­ных” в пер­во­на­чаль­ном про­ве­де­нии те­мы в ос­нов­ной то­-


наль­но­сти) в квар­то­вое яд­ро.

3. Ис­поль­зо­ва­ние та­кой то­наль­ной по­сле­до­ва­тель­но­сти, при ко­то­рой ин­то­на­ци­он­ные от­но­ше­ния яд­ра те­мы в раз­ных то­наль­но­стях скла­ды­ва­ют­ся в еди­ную цепь — квар­то­вый ряд.

4. Фик­са­цию важ­ней­ше­го фраг­мен­та квар­то­во­го ря­да (обыч­но ор­га­ни­зую­ще­го “ост­рые” то­на те­мы и от­ве­та) в куль­ми­на­ции или ар­хи­тек­то­ни­че­ском цен­тре фуги7 — на то­наль­ном уров­не (то­наль­но­сти, в ко­то­рых про­во­дит­ся те­ма, чет­кие ка­ден­ци­он­ные опор­ные за­вер­ше­ния ин­тер­ме­дий­ных раз­де­лов), или на ин­то­на­ци­он­ном уров­не — при рез­ком вы­де­ле­нии из об­ще­го кон­тек­ста по­сред­ст­вом ди­на­ми­ки, сме­ны фак­ту­ры, рит­ми­ки.

5. Ис­клю­чи­тель­но ши­ро­кое при­ме­не­ние квар­то­во­сти, квар­то­вых це­пей в ре­при­зах — ито­го­вых в смы­сло­вом от­но­ше­нии раз­де­лах (в про­ти­во­сло­же­ни­ях, ин­тер­ме­ди­ях), ко­дах — по го­ри­зон­та­ли и вер­ти­ка­ли. Об­ра­зо­ва­ние при по­след­нем про­ве­де­нии те­мы ком­плек­са, обоб­щаю­ще­го пол­ный квар­то­вый ряд.

При­ме­ча­тель­но на­блю­де­ние Ю. Хо­ло­по­ва, вы­де­ляю­ще­го в ка­че­ст­ве из­люб­лен­но­го ком­плек­са Хин­де­ми­та, дей­ст­вую­ще­го по го­ри­зон­та­ли и осо­бен­но по вер­ти­ка­ли, пен­так­корд квар­то­вой струк­ту­ры [35, с. 213].

В све­те вы­яв­лен­ной за­ко­но­мер­но­сти пред­ста­ет спе­ци­фи­ка от­ве­тов в фу­гах Хин­де­ми­та, час­то не­тра­ди­ци­он­ных в то­наль­ном от­но­ше­нии. По мне­нию Ю. Хо­ло­по­ва, вы­бор то­наль­но­сти от­ве­та обу­слов­лен стрем­ле­ни­ем к ис­поль­зо­ва­нию в экс­по­зи­ции гар­мо­нии, близ­ко­род­ст­вен­ной то­ни­ке, что не ис­клю­ча­ет, по-ви­ди­мо­му, ин­тер­валь­но­го за­мыс­ла в оформ­ле­нии от­ве­та, как и в це­лом то­наль­но­го пла­на. Во мно­гих фу­гах его вы­бор дик­ту­ет­ся, оче­вид­но, не­об­хо­ди­мо­стью раз­вер­ты­ва­ния квар­то­во­го ря­да на уров­не ин­тер­валь­ной (ин­то­на­ци­он­ной) струк­ту­ры.

Цикл “Ludus tonalis” до­пус­ти­мо трак­то­вать как еди­ный за­мы­сел: “Ни од­на из фуг не мо­жет рас­смат­ри­вать­ся изо­ли­ро­ван­но, вне свя­зи с дру­ги­ми” [30, с. 89]. Мо­но­лит­ность цик­ла под­твер­жда­ет­ся не толь­ко ис­поль­зо­ва­ни­ем жан­ра ин­тер­лю­дии вме­сто пре­лю­дии, не толь­ко зер­каль­ной кон­ст­рук­ци­ей це­ло­го (по­стлю­дия — ра­ко­ход­ная ин­вер­сия пре­лю­дии), но и мно­же­ст­вен­ны­ми свя­зя­ми в сис­те­ме “зна­ко­вой ком­му­ни­ка­ции” (Е. За­вад­ская): на уров­не сти­ли­сти­ко-ми­ро­воз­зрен­че­ских мо­де­лей, сим­во­ли­ки ин­тер­ва­ла, то­наль­но­сти, обоб­ще­ний уни­вер­саль­но­го по­ряд­ка (за­ко­но­мер­ность обер­то­но­во­го ря­да).

“Ludus tonalis” содержит “сво­бод­ную ими­та­цию” сти­ля им­прес­сио­низ­ма, вклю­чая ал­лю­зии на со­чи­не­ния Дебюсси8; экс­прес­сио­ни­ст­ской и ро­ман­ти­че­ской сти­ли­сти­ки, так­же при на­ли­чии со­от­вет­ст­вий кон­крет­ным со­чи­не­ни­ям, на­при­мер, Шу­ма­на, Малера9; сти­ли­сти­че­ской ма­не­ры ста­рин­ной му­зы­ки (ал­лю­зия на стиль фран­цуз­ских клавесинистов10, “ар­ка” к пье­се “Ста­рый за­мок” Мусоргского11). При­ме­ры 1, 2, 3. И, ко­неч­но, мо­дер­ни­зи­ро­ван­но­го сти­ля сред­не­ве­ко­во­го пись­ма.

Един­ст­во “Ludus tonalis” дос­ти­га­ет­ся, на­ря­ду со сти­ли­сти­че­ски­ми ар­ка­ми, так­же и с по­мо­щью лейтобразований12. К ним при­над­ле­жат “сквоз­ные” то­наль­но­сти, мо­ти­вы-ин­то­на­ции, фи­гу­ри­рую­щие в уз­ло­вых, куль­ми­на­ци­он­ных мо­мен­тах (об­ра­зо­ва­ния, струк­тур­ное оформ­ле­ние ко­то­рых раз­лич­но, но ко­то­рые все­гда со­хра­ня­ют свое ин­то­на­ци­он­ное яд­ро) [29, с. 48]; ха­рак­тер­ные прие­мы.

К лей­тоб­ра­зо­ва­ни­ям цик­ла, ве­со­мо при­сут­ст­вую­щим в фу­гах, ин­тер­лю­ди­ях, в Пре­лю­дии и По­стлю­дии, нуж­но от­не­сти сле­дую­щие:

1. То­наль­ность С. Ее зна­че­ние пред­став­ля­ет­ся воз­мож­ным сбли­зить со зна­че­ни­ем этой то­наль­но­сти в “Жи­тии Ма­рии”, сим­во­ли­зи­рую­щей бес­ко­неч­ное, веч­ное в по­ни­ма­нии са­мо­го Хин­де­ми­та. Ис­хо­дя из функ­ции С в цик­ле в це­лом

как то­наль­но­сти пер­вой Фу­ги, на­ча­ла Пре­лю­дии и кон­ца По­стлю­дии, учи­ты­вая ее при­ча­ст­ность (ана­ло­гич­но род­ст­вен­ной то­наль­но­сти G) пре­иму­ще­ст­вен­но к бо­лее объ­ек­тив­ной, “сред­не­ве­ко­вой” стилистике13, а так­же из ро­ли С как при­род­но-он­то­ло­ги­че­ской ос­но­вы по от­но­ше­нию к обер­то­но­во­му спек­тру “Ludus tonalis”, мож­но, оче­вид­но, ин­тер­пре­ти­ро­вать се­ман­ти­ку С в ду­хе во­пло­ще­ния вне­лич­но­ст­но­го на­ча­ла — аб­ст­рак­ции, уни­вер­су­ма — в раз­ных смы­сло­вых пре­лом­ле­ни­ях.

2. То­наль­ная сфе­ра Es — обыч­но с яв­но вы­ра­жен­ным ми­нор­ным на­кло­не­ни­ем, в ха­рак­тер­ном ме­ло­ди­че­ском оформ­ле­нии (нис­хо­дя­щая се­кун­до­вая ин­то­на­ци­он­ность). Ее ко­ло­рит вы­зы­ва­ет пред­став­ле­ние о ме­лан­хо­лии, на­чи­ная с пер­вой Фу­ги in C, где ее ин­то­на­ци­он­ность в ма­ло­се­кун­до­вой вер­сии об­ра­зу­ет яд­ро вто­рой те­мы (in Еs). Не­бе­зын­те­рес­на в этой свя­зи гер­ме­нев­ти­ка ин­тер­ва­ла ма­лой се­кун­ды в опе­ре “Гар­мо­ния ми­ра”, трак­то­ван­но­го, по мне­нию А. Бри­не­ра, как эле­мент бес­по­кой­ст­ва” [48, S. 52].

В от­дель­ных слу­ча­ях нис­хо­дя­щая ме­ло­ди­че­ская по­сле­до­ва­тель­ность от es мо­жет фи­гу­ри­ро­вать и в дру­гом то­наль­ном ос­ве­ще­нии, или же ко­ло­рит es мо­жет быть пред­став­лен в ви­де ми­нор­но­го тре­зву­чия — по вер­ти­ка­ли или го­ри­зон­та­ли. Ча­ще, од­на­ко, es яв­ля­ет­ся то­наль­но-гар­мо­ни­че­ской опо­рой в ком­плек­се с ха­рак­тер­ной ме­ло­ди­че­ской по­сле­до­ва­тель­но­стью.

3. То­наль­ная сфе­ра ^ Fis-Cis — [H]. От­но­си­тель­но С (три­то­но­вое, се­кун­до­вое со­от­но­ше­ние) она яв­ля­ет со­бой в дра­ма­тур­гии цик­ла про­ти­во­по­лож­ный по­люс ми­ро­чув­ст­во­ва­ния. В оп­ре­де­лен­ном ин­то­на­ци­он­но-сти­ли­сти­че­ском кон­тек­сте — им­прес­сио­ни­сти­че­ской, ро­ман­ти­че­ской сфе­ре зыб­ко­сти, ил­лю­зор­но­сти (Ин­тер­лю­дии № 2, 11) — она вос­при­ни­ма­ет­ся как во­пло­ще­ние изы­скан­ной, хруп­кой кра­со­ты с чер­та­ми нос­таль­гии.

4. Лейт-мо­тив-ин­то­на­ция ма­лой се­кун­ды: c — cis (des), не­од­но­крат­но по­яв­ляю­щий­ся в кри­зис­ные, пе­ре­лом­ные мо­мен­ты, в том чис­ле в Пре­лю­дии и По­стлю­дии, от­ме­чен­ный пре­дель­но­стью тем­бро­во­го оформ­ле­ния (кон­трок­та­ва, 4-я ок­та­ва). Стал­ки­вая, со­че­тая край­но­сти — с и cis “все­лен­ской” сис­те­мы Хин­де­ми­та, — он ас­со­ции­ру­ет­ся с во­пло­ще­ни­ем му­чи­тель­но­го во­про­са, дис­гар­мо­нии бы­тия.

5. Лейт­-мо­тив-ин­то­на­ция, пред­став­лен­ная ин­тер­ва­лом нис­хо­дя­щей ма­лой тер­ции в дву­крат­ном и бо­лее по­вто­ре­нии. Она при­сут­ст­ву­ет в куль­ми­на­ци­он­ных, ито­го­вых мо­мен­тах (см. куль­ми­на­цию Ин­тер­лю-дии № 2, за­вер­ше­ние Ин­тер­лю­дии № 5, ин­тер­ме­дию — по­боч­ную те­му Фу­ги in Fis и др.). Вы­ра­зи­тель­ное зна­че­ние этой лей­тин­то­на­ции мож­но упо­до­бить се­ман­ти­ке нис­хо­дя­щей тер­ции в “Гар­мо­нии ми­ра”, где она слу­жит вы­ра­же­нию тщетности14. В “Ludus tonalis” она пред­ста­ет и в ли­ри­ко-ро­ман­ти­че­ской ок­ра­ске.

6. При­ем ос­ти­на­то, об­ла­даю­щий у Хин­де­ми­та се­ман­ти­кой не­пре­лож­но­сти За­ко­на.

Все на­ме­чен­ные сквоз­ные ли­нии, сти­ли­сти­че­ские ал­лю­зии функ­цио­ни­ру­ют от­но­си­тель­но ком­по­зи­ци­он­но­го, се­ман­ти­че­ско­го яд­ра цик­ла: ин­тер­лю­дия — фу­га. Тес­но спа­ян­ные ме­ж­ду со­бой, эти со­став­ляю­щие взаи­мо­дей­ст­ву­ют на уров­не по­ле­ми­ки.

О по­ле­ми­ке Хин­де­ми­та с экс­прес­сио­низ­мом “пре­ж­де все­го в сфе­ре ми­ро­воз­зре­ния” пи­шет В. Кон­нов [16, с. 170]. На чу­ж­дость Хин­де­ми­ту “тра­ги­че­ско­го па­фо­са, на­строе­ний об­ре­чен­но­сти”, аб­со­лю­ти­зи­руе­мых экс­прес­сио­низ­мом, ука­зы­ва­ет О. Ле­он­ть­е­ва, рав­но как и на пре­одо­ле­ние влия­ния им­прес­сио­низ­ма [21, с. 38, 55]. Но, оче­вид­но, и са­ма ма­не­ра вы­ска­зы­ва­ния, от­ли­чаю­щая экс­прес­сио­ни­ст­ский стиль, не со­от­вет­ст­во­ва­ла хин­де­ми­тов­ско­му “не­па­те­ти­че­ско­му об­ра­зу мыс­ли” (Г. Мерс­манн). По по­во­ду от­но­ше­ния Хин­де­ми­та к им­прес­сио­низ­му су­ще­ст­ву­ют так­же про­ни­ца­тель­ные за­ме­ча­ния Б. Асафь­е­ва, М. Дру­ски­на. Кон­ста­та­ция зна­че­ния им­прес­сио­низ­ма для ком­по­зи­то­ра — “ис­то­ка­ми сво­его твор­че­ст­ва Хин­де­мит упи­ра­ет­ся в им­прес­сио­низм” [М. Дру­скин, 10а, с. 27] — слов­но про­дол­жа­ет­ся вы­ска­зы­ва­ни­ем Асафь­е­ва: “Мож­но про­сле­дить по­сте­пен­ное пре­вра­ще­ние ха­рак­тер­но им­прес­сио­ни­ст­ских на­вы­ков, гос­под­ство­вав­ших так не­дав­но в ка­че­ст­ве са­мо­стоя­тель­ных и ко­неч­ных за­да­ний, в пре­хо­дя­щие прие­мы, слу­жа­щие как од­но из под­соб­ных средств для но­вых вы­ра­зи­тель­ных стрем­ле­ний и но­вых за­вое­ва­ний” [8, с. 204]. Эво­лю­ция сти­ля Хин­де­ми­та — от экс­прес­сио­низ­ма, им­прес­сио­низ­ма, позд­не­го ро­ман­тиз­ма к не­оклас­си­циз­му — сви­де­тель­ст­ву­ет об ос­вое­нии со­от­вет­ст­вую­щих на­прав­ле­ний на соб­ст­вен­но сти­ли­сти­че­ском и ми­ро­воз­зрен­че­ском уров­нях (соз­да­ние опер экс­прес­сио­ни­ст­ско­го тол­ка, в ча­ст­но­сти), с по­сле­дую­щим диа­лек­ти­че­ским от­ри­ца­ни­ем.

При­ча­ст­ность экс­прес­сио­ни­ст­ской хро­ма­ти­ке (Ле­вая) пе­ре­ро­ж­да­ет­ся у Хин­де­ми­та в сво­его ро­да “го­ти­че­скую” экс­прес­сию (Ин­тер­лю­дия С — G, Фу­га in G). Квар­то­вость-ко­ло­коль­ность кон­ца Интерлюдии15 на­хо­дит пол­ное вы­ра­же­ние в Фу­ге, с ее “сред­не­ве­ко­вой” же­ст­ко­стью (ис­то­во­стью), пе­ре­зво­на­ми, вы­зы­ваю­щи­ми, в ча­ст­но­сти, пред­став­ле­ние и о сим­во­ли­че­ской об­раз­но­сти “Кон­цер­та ан­ге­лов” (ин­тер­ме­дии). Пе­ре­ход от Ин­тер­лю­дии к Фу­ге зна­ме­ну­ет, та­ким об­ра­зом, не­кую сти­ли­сти­че­скую мо­ду­ля­цию.

Ал­лю­зии на сти­ли­сти­ку им­прес­сио­низ­ма с при­су­щей им се­ман­ти­кой кра­со­ты ут­ра­чен­но­го — Ин­тер­лю­дия № 2, вто­рая те­ма Фу­ги in A, час­тич­но Ин­тер­лю­дия № 9 — пе­ре­ос­мыс­ли­ва­ют­ся на объ­ек­тив­ной ос­но­ве (Фу­га in G, ре­при­за Фу­ги in A, где кон­тра­пунк­ти­че­ски со­еди­ня­ют­ся две те­мы, со свое­об­раз­ным под­чи­не­ни­ем, в том чис­ле “им­прес­сио­ни­ст­ской” сти­ли­сти­ки мо­дер­ни­зо­ван­ной “сред­не­ве­ко­вой”).

“Ро­ман­тизм” пред­став­лен Хин­де­ми­том свои­ми ха­рак­тер­ны­ми гра­ня­ми: утон­чен­но­стью, хруп­ко­стью (Ин­тер­лю­дия № 5); ти­пич­но ро­ман­ти­че­ской раз­дво­ен­но­стью (по­ли­то­наль­ные пла­сты — сво­его ро­да экс­прес­сив­ное ут­ри­ро­ва­ние ро­ман­ти­че­ской, шу­ма­нов­ской “по­ли­фо­нии чувств” (Жи­то­мир­ский), ес­ли учесть ал­лю­зию на “По­рыв” Шу­ма­на в Ин­тер­лю­дии № 8); при­зрач­но-ил­лю­зор­ной, ир­ре­аль­ной по­эзи­ей (Ин­тер­лю­дия № 11 — “ein seltsam irrealer Walzer” [61, S. 127] — в ха­рак­тер­ном то­наль­ном пре­лом­ле­нии: Fis, Cis, H); чув­ст­вом от­стра­нен­но­сти, от­чу­ж­ден­но­сти от ми­ра, про­ник­ну­тым глу­бо­кой пе­ча­лью об­ре­чен­но­сти (Ин­тер­лю­дия № 9, пред­ва­ряю­щая Фу­гу in Des, на­по­ми­наю­щая об Adagietto Пя­той сим­фо­нии Ма­ле­ра).

В фугах ли­ри­ка ро­ман­ти­че­ско­го тол­ка специфически объ­ек­ти­ви­ру­ет­ся. (Тер­цо­вость как оп­ре­де­ляю­щий ин­тер­валь­ный при­знак пе­ре­ком­би­ни­ру­ет­ся на ос­но­ве квар­то­во­сти, квар­то-квин­то­во­сти в те­ме фу­ги и, ши­ре, квар­то­во­го ря­да в мас­шта­бах всей фу­ги.) Ро­ман­ти­че­ский строй чув­ст­во­ва­ния пе­ре­клю­ча­ет­ся в эмо­цио­наль­ность, близ­кую к со­стоя­нию эк­заль­ти­ро­ван­ной от­ре­шен­но­сти, со­зер­ца­нию “ти­хой про­свет­лен­ной кра­со­ты”, внут­рен­не­го упое­ния [24, с. 175, 179], ти­пич­ным для сред­не­ве­ко­во­го ис­кус­ст­ва (Фу­га in Es).

Ро­ман­ти­че­ская раз­дво­ен­ность, не­урав­но­ве­шен­ность впи­сы­ва­ет­ся в пред­став­ле­ние об иг­ре в фи­ло­соф­ском смыс­ле сло­ва — иг­ре как ка­те­го­рии Бы­тия, ибо в ос­но­ве ее ле­жит уни­вер­саль­ный За­кон. (Ин­тер­лю­дия D — B — скер­цоз­ная Фу­га in B, со все­воз­мож­ны­ми те­ма­ти­че­ски­ми ме­та­мор­фо­за­ми.)

Эфе­мер­ность (ир­ре­аль­ная по­эзия валь­но­во­сти), тра­ге­дия уте­рян­ной кра­со­ты, идеа­ла об­ре­та­ет ста­тус ин­тел­лек­ту­аль­ных ис­ка­ний (Фу­га), пред­ста­ет фе­но­ме­-


ном мис­ти­че­ской кра­со­ты (По­стлю­дия)16.

От­ре­шен­ность, от­чу­ж­ден­ность (Ин­тер­лю­дия № 9) пре­тво­ря­ет­ся в со­зер­ца­ние — по­сти­же­ние уни­вер­саль­но­сти за­ко­на, объ­ем­лю­ще­го все лич­но­ст­ные кол­ли­зии.

“Изящ­ный скеп­ти­цизм” [43, с. 59] Ро­ко­ко (на­по­ми­на­ние “Там­бу­ри­на” Ра­мо в Ин­тер­лю­дии № 3)17 ис­че­за­ет под воз­дей­ст­ви­ем не­ук­ро­ти­мо­сти ду­ха (пе­ре­клю­че­ние в “го­ти­че­скую” сти­ли­сти­ку Фу­ги in A). Не­ма­ло­важ­ным в дан­ном слу­чае пред­став­ля­ет­ся и оп­ре­де­лен­ное те­ма­ти­че­ское род­ст­во Ин­тер­лю­дии и сле­дую­щей за ней Фу­ги, на­ли­чие ин­то­на­ци­он­ных арок, с тем боль­шим ос­но­ва­ни­ем по­зво­ляю­щее го­во­рить об эф­фек­те ре­ор­га­ни­за­ции, пе­ре­ос­мыс­ле­ния.

На­ря­ду с та­ко­го ро­да ин­тер­лю­дия­ми, об­ла­даю­щи­ми от­ме­чен­ной вы­ше сти­ли­сти­че­ской ас­со­циа­тив­но­стью, цикл Хин­де­ми­та со­дер­жит и ин­тер­лю­дии дру­-

го­го скла­да, ко­то­рые слу­жат во­пло­ще­нию ду­хов­ной ис­то­во­сти, су­ро­вой мо­щи (№ 6, 10), ве­ли­чия За­ко­на (Ин­тер­лю­дия As — D), или при­мы­ка­ют к об­раз­ной сим­во­ли­ке “Кон­цер­та ан­ге­лов” (Ин­тер­лю­дия A — E). Ос­но­ву их со­став­ля­ет ли­бо яв­но вы­ра­жен­ная квар­то­вость, вплоть до вы­страи­ва­ния пол­но­го квар­то­во­го ря­да (№ 10), ли­бо прин­цип ос­ти­на­то. В дра­ма­тур­ги­че­ском пла­не они осу­ще­ст­в­ля­ют под­го­тов­ку ут­вер­жде­ния кре­до (фу­га).

На­ме­чен­ные се­ман­ти­ко-сти­ли­сти­че­ские пе­ре­клю­че­ния от ин­тер­лю­дии к фу­ге в цик­ле Хин­де­ми­та пред­по­ла­га­ют, как пред­став­ля­ет­ся, сво­его ро­да “ин­тер­валь­ный за­мы­сел”. Оп­ре­де­ляю­щи­ми для боль­шин­ст­ва ин­тер­лю­дий яв­ля­ют­ся дис­со­нанс­ные (ир­ра­цио­наль­ные) ин­тер­ва­лы-чис­ла: се­кун­да, сеп­ти­ма, три­тон; ли­бо “не­дос­та­точ­но объ­ек­тив­ные” (тер­ция, сек­ста) срав­ни­тель­но с со­вер­шен­ны­ми кон­со­нан­са­ми — пер­вы­ми зву­ка­ми обер­то­но­во­го ря­да, чи­сло­вые ха­рак­те­ри­сти­ки ко­то­рых ук­ла­ды­ва­ют­ся в раз­ные ви­ды пропорции18. (В “эпо­ху квар­ты”, поч­ти до XVI ве­ка, тер­ция и сек­ста трак­то­ва­лись как дис­со­нан­сы. Кри­те­ри­ем раз­ли­чия слу­жи­ла “про­сто­та или слож­ность от­но­ше­ний: чем про­ще от­но­ше­ния, тем кон­со­нант­нее” [31, с. 14, 25].) Те­ма фу­ги, соб­ст­вен­но, осу­ще­ст­в­ля­ет пе­ре­ин­то­ни­ро­ва­ние клю­че­вых ин­то­на­ци­он­ных обо­ро­тов ин­тер­лю­дии. Од­на­ко пол­ная ре­ор­га­ни­за­ция “ост­рых то­нов” на квар­то­вой ос­но­ве, встраи­ва­ние их в квар­то­вый ряд, еди­ный с ядром те­мы, осу­ще­ст­в­ля­ет­ся лишь в мас­шта­бах фу­ги.

Ин­тер­вал в его ка­че­ст­ве “ко­эф­фи­ци­ен­та” (Ю. Хо­ло­пов) ис­то­ри­че­ски сло­жив­ших­ся струк­тур соз­на­ния вы­сту­па­ет как оп­ре­де­ляю­щий фак­тор ла­до­вой ор­га­ни­за­ции. “Ла­до­вая фор­му­ла есть пре­дель­но ла­ко­нич­ная мо­дель ми­ра в пред­став­ле­нии сво­ей эпо­хи, сво­его ро­да “ге­не­ти­че­ский код” му­зы­ки. Ис­то­ри­че­ский факт — сме­на ла­до­вых фор­мул — есть, та­ким об­ра­зом, внеш­нее (фик­си­ро­ван­ное язы­ком схем) вы­ра­же­ние глу­бин­ных про­цес­сов эво­лю­ции ла­да как жи­во­го не­пре­рыв­но­го ста­нов­ле­ния ин­то­на­ци­он­ных мо­де­лей ми­ра” [31, с. 32]. Для Хин­де­ми­та от­вер­га­ние то­го или ино­го ти­па ла­до­вой ор­га­ни­за­ции име­ет прин­ци­пи­аль­ное зна­че­ние. В его му­зы­каль­ном мыш­ле­нии, не ис­клю­чаю­щем, на пер­вый взгляд, оп­ре­де­лен­ных со­от­вет­ст­вий с тра­ди­ци­он­ны­ми то­наль­ны­ми закономерностями19, ал­лю­зий на се­рий­ность, при­сут­ст­ву­ет, по су­ти, не­кое от­ри­ца­ние, пре­одо­ле­ние по­доб­ных спо­со­бов ор­га­ни­за­ции.

По на­блю­де­нию Т. Ле­вой, “наи­бо­лее но­вый и ти­пич­ный (кур­сив мой. — И.Ц.) для Хин­де­ми­та ком­плекс воз­ни­ка­ет в тех слу­ча­ях, ко­гда на­пря­жен­ная ин­тер­ва­ли­ка ли­ша­ет­ся под­черк­ну­то ми­нор­ной, “ро­ман­ти­че­ской” ла­до­вой суб­стан­ции, ор­га­ни­зу­ет­ся кон­ст­рук­тив­ным прин­ци­пом рав­но­ве­ли­ких ин­тер­ва­лов” [19, с. 269]. В дан­ном ас­пек­те пред­став­ля­ют­ся зна­ме­на­тель­ны­ми как сим­во­ли­ка тер­цо­во­сти у Хин­де­ми­та, так и яв­ле­ние пен­та­то­ни­ки или от­но­ше­ние к се­рий­ной тех­ни­ке. Тер­цо­вость, трак­туе­мая как знак тщет­но­сти, свя­зы­ва­ет­ся им и с се­ман­ти­кой за­блу­ж­де­ния (“Гар­мо­ния ми­ра”). При­ме­ча­тель­но, что имен­но “эпо­ха тер­ции” — Воз­ро­ж­де­ние, Но­вое вре­мя — от­ме­че­на уси­ле­ни­ем лич­но­ст­но­го фак­то­ра, ин­ди­ви­дуа­лиз­ма и гу­ма­низ­ма. За­ко­но­мер­но в этой свя­зи по­сле­до­ва­тель­ное от­ри­ца­ние Хин­де­ми­том тер­ции в ка­че­ст­ве ор­га­ни­зую­ще­го на­ча­ла. На­про­тив, пен­та­то­ни­ка — ““все­об­щий” этап в раз­ви­тии… ла­до­во­го мыш­ле­ния” [31, с. 37] — им­по­ни­ро­ва­ла Хин­де­ми­ту ес­те­ст­вен­но­стью, объ­ек­тив­но­стью. (Кри­те­ри­ем слу­жи­ла ин­тер­валь­ная струк­ту­ра: ос­нов­ны­ми ин­тер­ва­ла­ми яв­ля­ют­ся ок­та­ва, квин­та, квар­та; боль­шая тер­ция, — спе­ци­аль­но от­ме­ча­ет Хин­де­мит, — не ис­поль­зу­ет­ся для за­пол­не­ния про­ме­жу­точ­но­го про­стран­ст­ва [см. 56, S. 61].) Б. Са­боль­чи ха­рак­те­ри­зу­ет пен­та­то­ни­ку как вы­ра­же­ние “пер­во­го му­зы­каль­но­го клас­си­циз­ма” [62, S. 21].

Что ка­са­ет­ся се­рий­ной тех­ни­ки, то в сво­их ис­ка­ни­ях Хин­де­мит не про­шел ми­мо нее. Как сви­де­тель­ст­ву­ет Р. Шол­лум, композитор пре­тер­пел ис­кус се­рий­но­го пись­ма в про­из­ве­де­ни­ях 20-х го­дов. Из­вест­но, что в даль­ней­шем Хин­де­мит в сво­их вы­сту­п­ле­ни­ях от­ме­же­вал­ся от Но­во­вен­ской шко­лы. По-ви­ди­мо­му, для не­го по­доб­ный тип ор­га­ни­за­ции был не­дос­та­точ­но объ­ек­ти­вен, он­то­ло­ги­чен, ибо по­ро­ж­дал­ся вся­кий раз за­но­во ин­ди­ви­ду­аль­ной кон­цеп­ци­ей про­из­ве­де­ния20.

У Хин­де­ми­та уже в его опе­ре “Но­во­сти дня” при­сут­ст­ву­ет “иро­ни­че­ское вы­ра­же­ние “лич­но­го””, лич­ной те­мы, от­но­си­мой “к раз­ря­ду ус­та­рев­ших мо­де­лей” [21, с. 164, 165]. Транс­фор­ма­ция на­пря­жен­ной ин­тер­ва­ли­ки в фу­гах Хин­де­ми­та, в том чис­ле две­на­дца­ти­то­но­во­сти (“се­рий­ность” не­ко­то­рых тем), на­прав­ле­на на об­на­ру­же­ние диа­то­ни­че­ской (обер­то­но­вой) ос­но­вы — не­кое­го при­род­но­го начала21.

Как же мож­но в свете сказанного оп­ре­де­лить смысл ма­ло­го цик­ла “Ludus tonalis”? Оче­вид­но, он слу­жит вы­яв­ле­нию он­то­ло­ги­че­ской сущ­но­сти: вне­лич­но­ст­но­го за­ко­на, гар­мо­нии (це­ло­го) — уни­вер­саль­ной, все­объ­ем­лю­щей, со­кры­той в лю­бом яв­ле­нии бы­тия, вклю­чая пред­став­ле­ние о дис­гар­мо­нии.

Сквоз­ные об­ра­зо­ва­ния “Ludus tonalis”, объ­е­ди­няя це­лое, вы­сту­пают в се­ман­ти­че­ской мно­го­мер­но­сти, мно­го­знач­но­сти. Сфе­ра Es — фи­гу­ри­ру­ет в раз­ных “тех­ни­че­ских” и эмо­цио­наль­ных вер­си­ях.

В “пер­спек­ти­ве” цик­ла на­ме­ча­ет­ся яв­но вы­ра­жен­ная тен­ден­ци­я к ее ре­ор­га­ни­за­ции на ин­то­на­ци­он­ном уров­не: квар­то­вое пе­ре­ин­то­ни­ро­ва­ние се­кун­до­вой по­сле­до­ва­тель­но­сти от es, обыг­ры­ваю­щей es, в кон­тра­пунк­ти­рую­щем го­ло­се; вклю­че­ние ми­нор­но­го тре­зву­чия от es в ин­то­на­ци­он­ность те­мы фу­ги (Фу­га in B) с по­сле­дую­щим встраи­ва­ни­ем в про­цес­се раз­ви­тия его со­став­ляю­щих в квар­то­вый ряд; квар­то­вое ито­го­вое оформ­ле­ние (по­стлю­дия) с яв­ным под­чи­не­ни­ем то­ну с как ус­тою, цен­тру — тт. 15–20. По вер­ти­ка­ли ис­поль­зу­ет­ся при­ем по­ли­функ­цио­наль­но­го на­ло­же­ния — ос­ве­ще­ния: со­вме­ще­ние ми­нор­но­го тре­зву­чия от es в ка­че­ст­ве вре­мен­но­го ус­тоя с ма­жор­ным (от Ges), как пра­ви­ло, в кри­ти­че­ские мо­мен­ты (см. Ин­тер­лю­дию As — D, фу­гу in Es — т. 28). В це­лом эмо­цио­наль­ный спектр сфе­ры es ох­ва­ты­ва­ет ме­лан­хо­лич­ность с при­зна­ка­ми иро­нии (Ин­тер­лю­дия № 3 “в сти­ле ро­ко­ко”), ир­ре­аль­но­сти (Ин­тер­лю­дия № 11), вплоть до тра­ги­че­ско­го ве­ли­чия (Ин­тер­лю­дия As — D с чер­та­ми ос­ти­нат­но­сти), ли­ри­че­ской про­свет­лен­но­сти (Фу­га in Es). Спе­ци­фи­че­ский ко­ло­рит es и свя­зан­ная с ним кон­стант­ная ме­ло­ди­че­ская фор­му­ла (вклю­чая фри­гий­ский тет­ра­хорд) при

ее от­но­си­тель­ной ва­риа­бель­но­сти мо­гут быть при­бли­же­ны к зна­че­нию рас­сре­до­то­чен­но­го ос­ти­на­то, с ха­рак­тер­ной для не­го се­ман­ти­кой фа­та­ли­стич­но­сти. Не­мец­кий ис­сле­до­ва­тель Макс Зее ука­зы­ва­ет на сход­ст­во му­зы­каль­но­го ма­те­риа­ла оп­ре­де­лен­ных фраг­мен­тов со­чи­не­ний Хин­де­ми­та, Пфитц­не­ра, Р. Штрау­са. А имен­но: из опе­р “Па­ле­ст­ри­на” и “Ху­дож­ник Ма­тис”, из пес­ни Р. Штрау­са на сло­ва Эй­хен­дор­фа “За­кат” и сим­фо­ни­че­ской по­эмы “Смерть и про­свет­ле­ние”. Не­со­мнен­ное сход­ст­во со­дер­жа­ния этих фраг­мен­тов, по­свя­щен­ных те­ме про­ща­ния с жиз­нью (у Хин­де­ми­та — эпи­зод “По­ло­же­ния во гроб”), обу­слов­ли­ва­ет их трак­тов­ку как свое­об­раз­ного сим­во­ла, вы­ра­жаю­щего, по мне­нию М. Зее, общ­ность ми­ро­ощу­ще­ния ху­дож­ни­ков-со­вре­мен­ни­ков: “сим­па­тию к смер­ти” (Т. Манн), куль­тур­ный пес­си­мизм, ми­ро­вую ус­та­лость. Од­на­ко и в “Ludus tonalis” об­на­ру­жи­ва­ет­ся род­ст­во с тем фраг­мен­том пес­ни Р. Штрау­са, где по­яв­ля­ет­ся es (es-moll) и где речь идет об ус­та­ло­сти и ожи­да­нии смер­ти (“Wie sind wir wandermüde, ist dies etwa der Tod?”). При­мер 4.

Лейт­сфе­ре Es близ­ки се­ман­ти­че­ски тер­цо­вые мо­ти­вы-ин­то­на­ции. Их обоб­щен­ный смысл тщет­но­сти, за­блу­ж­де­ния кон­кре­ти­зи­ру­ет­ся в оп­ре­де­лен­ном сти­ли­сти­че­ском кон­тек­сте как во­пло­ще­ние ро­ман­ти­че­ски ги­пер­тро­фи­ро­ван­ной утон­чен­но­сти (за­клю­че­ние Ин­тер­лю­дии № 5), ме­лан­хо­лии-тще­ты (куль­ми­на­ция Ин­тер­лю­дии Pastorale — “на­по­ми­на­ние” пре­лю­дии Де­бюс­си); нос­таль­гии (ин­тер­ме­дии в Фу­ге in Fis, с ха­рак­тер­ной сти­ли­сти­че­ской ал­лю­зи­ей на “Ста­рый за­мок” Му­сорг­ско­го). По­ка­за­тель­но, что ин­тер­вал ма­лой тер­ции, в том чис­ле в его се­кун­до­вом за­пол­не­нии, об­ра­зую­щий в обо­их слу­ча­ях — у Хин­де­ми­та и у Му­сорг­ско­го — ос­нов­ной строи­тель­ный ма­те­ри­ал те­мы, об­ла­да­ет у Му­сорг­ско­го и яр­ко вы­ра­жен­ной функ­ци­ей ка­дан­са. Ар­хи­тек­то­ни­ка пье­сы Му­сорг­ско­го вос­про­из­во­дит струк­ту­ру, свой­ст­вен­ную ста­рин­ным жан­рам, струк­ту­ру эпи­фо­ры — за­вер­ше­ния всех час­тей фор­мы еди­ной ме­ло­ди­че­ской фор­му­лой. При­чем ма­ло­тер­цо­вый ка­дан­си­рую­щий обо­рот, за­вер­шаю­щий те­му, од­но­вре­мен­но на­чи­на­ет ее. Тем са­мым ма­ло­тер­цо­вая ин­то­на­ция у Му­сорг­ско­го ста­но­вит­ся не­кой квинт­эс­сен­ци­ей смыс­ла, со­об­щая ка­дан­су (в со­от­вет­ст­вую­щем кон­тек­сте) се­ман­ти­ку нос­таль­гии по на­все­гда утраченному22. Сто­ит на­пом­нить, что Ин­тер­ме­дия — по­боч­ная те­ма по­след­ней фу­ги цик­ла Хин­де­ми­та — за­вер­ша­ет круп­ные раз­де­лы и в це­лом всю Фу­гу. Ес­те­ст­вен­ность по­доб­ной сти­ли­сти­че­ской ана­ло­гии для Хин­де­ми­та под­твер­жда­ет­ся за­ме­ча­ни­ем Дру­ски­на (со ссыл­кой на не­мец­ких ис­сле­до­ва­те­лей) об ощу­ти­мом влия­нии Му­сорг­ско­го на не­ко­то­рые со­чи­не­ния Хин­де­ми­та — Аль­то­вую со­на­ту ор. 11 № 4, фи­нал Вто­ро­го квар­те­та, за­клю­чи­тель­ную пес­ню из “Жи­тия Ма­рии” [10а, с. 30].

Мо­тив-ин­то­на­ция c — cis, ас­со­ции­рую­щий­ся с му­чи­тель­ным во­про­сом, вос­при­ни­ма­ет­ся в оп­ре­де­лен­ных слу­ча­ях в ду­хе “хро­ма­ти­че­ской ме­та­фи­зи­ки”23 (упо­ми­нав­шие­ся экс­прес­сия-экс­тре­маль­ность край­них ре­ги­ст­ров, при­ча­ст­ность куль­ми­на­ци­он­ным, пе­ре­лом­ным мо­мен­там). Та же се­кун­до­вая ин­то­на­ция, бу­ду­чи вклю­че­на в од­ном слу­чае в ро­ман­ти­че­скую, в дру­гом — в им­прес­сио­ни­ст­скую сти­ли­сти­ку (Ин­тер­лю­дии Valse, Pastorale moderato), ста­но­вит­ся зна­ком тос­ки по ис­че­заю­щей кра­со­те.

При­ем ос­ти­на­то оли­це­тво­ря­ет идею за­ко­на в раз­ных ипо­ста­сях: тра­ги­че­ско­го ве­ли­чия, су­ро­вой не­ук­ро­ти­мо­сти ду­ха, та­ин­ст­вен­но­сти-тра­ге­дий­но­сти, мис­ти­че­ской кра­со­ты (уже упо­ми­нав­шие­ся в дру­гой свя­зи Ин­тер­лю­дии As — D, Cis — H, Пре­лю­дия, По­стлю­дия).

То­наль­ность С и род­ст­вен­ная ей G (а так­же D по от­но­ше­нию к G) в сим­во­ли­ке бес­ко­неч­но­го, веч­но­го об­ре­та­ют раз­ные смы­сло­вые от­тен­ки, вплоть до хо­лод­ной без­лич­но­сти (яв­но вы­ра­жен­ная квар­то-квин­то­вость, пол­ный квар­то­вый ряд, ста­ти­ка ка­дан­са, пус­тая вер­ти­каль). По­след­нее — осо­бен­но по кон­тра­сту с дру­ги­ми то­наль­но­стя­ми, на­при­мер, Fis, Cis, в им­прес­сио­ни­ст­ской сти­ли­сти­че­ской сре­де (Ин­тер­лю­дия № 2)24.

Ха­рак­тер­ная зер­каль­ная сим­мет­рия цик­ла — со­от­но­ше­ние Пре­лю­дии и По­стлю­дии — то­же до­пус­ка­ет, по-ви­ди­мо­му, мно­го­знач­ную трак­тов­ку, за­клю­чая

в се­бе свое­об­раз­ную диа­лек­ти­ку. Бу­ду­чи эмб­ле­мой гар­мо­нии, кра­со­ты, по­ряд­ка, зер­каль­ность трак­ту­ет­ся в эпо­ху Ба­рок­ко и в зна­че­нии брен­но­сти, ил­лю­зор­но­сти, не­по­сти­жи­мо­сти тай­ны бы­тия. По­вод к та­ко­му двой­ст­вен­но­му вос­при­ятию зер­каль­ной сим­мет­рии в “Ludus tonalis” да­ет внут­рен­няя тен­ден­ция раз­ви­тия цик­ла, с по­сте­пен­ным уда­ле­ни­ем от цен­тра в то­наль­ной и ин­то­на­ци­он­ной сфе­ре (вплоть до край­ней точ­ки fis), со все боль­шим уси­ле­ни­ем в этой свя­зи ро­ли ост­рой, дис­со­нанс­ной ин­тер­ва­ли­ки: вклю­че­ние в те­мы фуг ин­тер­ва­ли­ки да­ле­ких обер­то­нов. (О за­та­ен­ной пе­ча­ли Фу­ги in Fis пи­шет Л. Фин­шер.) Од­на­ко — при гос­под­стве уни­вер­саль­но­го на­ча­ла: под­чи­не­нии С как еди­но­му цен­тру в по­стлю­дии и цик­ле в це­лом, при вы­яв­ле­нии еди­ной за­ко­но­мер­но­сти (квар­то­вые ря­ды фуг, обер­то­но­вый ряд в мас­шта­бах цик­ла).

Кар­ди­наль­ным во­про­сом в ана­ли­зе “Ludus tonalis” яв­ля­ет­ся во­прос о соб­ст­вен­ной ми­ро­воз­зрен­че­ской по­зи­ции Хин­де­ми­та, о кон­цеп­ции цик­ла в це­лом.

“Ludus tonalis” представляет ор­га­ни­че­ское един­ст­во, где са­ма ор­га­ни­за­ция цик­ла, взаи­мо­за­ви­си­мость “ими­ти­руе­мых” сти­лей об­ла­да­ют бы­тий­ным смыс­лом. С этой точ­ки зре­ния на­ме­чен­ные лей­тоб­ра­зо­ва­ния цик­ла — его “не­су­щие кон­ст­рук­ции” — зна­ме­ну­ют со­бой веч­ные ка­те­го­рии: 1) Вре­мя-Ни­что-Пре­хо­дя­щее в раз­ных ипо­ста­сях, вклю­чая со­пут­ст­вую­щие ка­те­го­рии ме­лан­хо­лии, фа­та­лиз­ма, иро­нии и т. п.; 2) Эс­те­тизм (Кра­со­та); 3) Иг­ра.; 4) Ка­те­го­рия За­ко­на Уни­вер­су­ма.

Из на­зван­ных ка­те­го­рий три пер­вые — Вре­мя-Ни­что-Пре­хо­дя­щее, Эс­те­тизм (Кра­со­та), Иг­ра — объ­е­ди­ня­ют боль­шин­ст­во ми­ро­воз­зрен­че­ских “этю­дов” цик­ла. В бо­лее ши­ро­ком смыс­ле они от­ра­жа­ют ис­то­ри­че­скую пре­ем­ст­вен­ность на­прав­ле­ний: в ча­ст­но­сти, Ро­ко­ко — им­прес­сио­низм; Вос­ток (прин­ци­пы ис­кус­ст­ва, эс­те­ти­ки) — им­прес­сио­низм; Ба­рок­ко — Ро­ко­ко. При всей ин­ди­ви­ду­аль­ной спе­ци­фи­ке ка­ж­до­го из на­прав­ле­ний ме­ж­ду ни­ми су­ще­ст­ву­ет “со­еди­ни­тель­ная ткань”. Эти во­про­сы ак­тив­но об­су­ж­да­ют­ся в со­вре­мен­ной ис­кус­ст­во­вед­че­ской

литературе25.

Со­вре­мен­ное мыш­ле­ние, как из­вест­но, все бо­лее тя­го­те­ет к вы­яв­ле­нию па­рал­ле­лей в ис­то­рии ду­хов­но­го раз­ви­тия че­ло­ве­че­ст­ва, к про­сле­жи­ва­нию веч­ных про­блем в раз­ных вер­си­ях. В этом ас­пек­те осо­бен­но ин­те­рес­но за­ме­ча­ние Н. Бать о при­су­щей Хин­де­ми­ту спо­соб­но­сти вос­при­ни­мать “не­кие аб­со­лют­ные, как бы при­ве­ден­ные к об­ще­му зна­ме­на­те­лю яв­ле­ния”, о тен­ден­ции к от­ра­же­нию не столь­ко прин­ци­пов дра­мы, сколь­ко “не­ких вы­во­дов из яв­ле­ний жиз­ни, на­блю­де­ний, при­во­ди­мых к оп­ре­де­лен­но­му един­ст­ву” [2, с. 257, 258].

Не­по­вто­ри­мое свое­об­ра­зие ми­ро­воз­зрен­че­ских “этю­дов”, пред­став­лен­ных в цик­ле сти­ли­сти­че­ски­ми, кон­ст­рук­тив­ны­ми мо­де­ля­ми, не ис­клю­ча­ет общ­но­сти в гло­баль­ном мас­шта­бе: су­ще­ст­во­ва­ния под зна­ком ка­те­го­рии вре­ме­ни как не­кое­го “раз­ру­ши­тель­но­го” на­ча­ла — ут­ра­ты веч­ных цен­но­стей. Оп­ре­де­ляю­щим ста­но­вит­ся — в той или иной сте­пе­ни — ощу­ще­ние дис­гар­мо­нии. Кра­со­та вы­сту­па­ет за­ме­ни­те­лем эти­ко-он­то­ло­ги­че­ских ус­то­ев.

Уже для эс­те­ти­ки Ба­рок­ко ха­рак­те­рен мо­тив про­те­ка­ния вре­ме­ни — ус­коль­за­ния ка­ж­до­го мгно­ве­ния. “Ком­плекс Ба­рок­ко” вклю­ча­ет в се­бя по­ня­тия ил­лю­зор­но­сти, иг­ры, брен­но­сти (Ни­что), при яв­но вы­ра­жен­ном прин­ци­пе ан­ти­те­зы (о гар­мо­нии ан­ти­тез см.: 23). В им­прес­сио­низ­ме, с его куль­том ис­че­заю­щей Кра­со­ты, пред­став­ле­ни­ем об “аго­нии су­ще­ст­во­ва­ний” [44, с. 210], об­ра­зу­ет­ся не­рас­тор­жи­мое един­ст­во: Кра­со­та — Вре­мя — Ни­что. В ро­ман­тиз­ме кра­со­та идеа­ла сли­та с ощу­ще­ни­ем ил­лю­зор­но­сти (Ни­что), дис­гар­мо­нии иде­аль­но­го и ре­аль­но­го, ир­ра­цио­наль­но­сти бы­тия (прин­цип слу­чай­но­сти). Ос­но­ву ме­лан­хо­ли­че­ской иро­нич­но­сти, “изящ­но­го скеп­ти­циз­ма” Ро­ко­ко со­став­ля­ет соз­на­ние не­под­лин­но­сти су­ще­ст­во­ва­ния, вос­при­ятие кра­со­ты как его един­ст­вен­но­го “оп­рав­да­ния”, иг­ры как эр­за­ца жиз­ни. (Ха­рак­тер­но, что по­ня­тие иг­ры име­ет при этом и зна­че­ние бес­по­ряд­ка.) Ми­ро­воз­зрен­че­ская по­зи­ция экс­прес­сио­низ­ма зи­ж­дет­ся на идее дис­гар­мо­нии.

Вре­мен­ной фак­тор яв­ля­ет­ся, та­ким об­ра­зом, оп­ре­де­ляю­щим для этих на­прав­ле­ний, смы­ка­ясь с нос­таль­ги­ей (чув­ст­во ут­ра­ты ушед­ше­го, пре­хо­дя­ще­го), по­ро­ж­дая в по­тен­ции фе­но­мен мни­мо­сти су­ще­ст­во­ва­ния, ил­лю­зии бы­тия.

Во­пло­ще­ние это­го кру­га идей со­об­ща­ет до­пол­ни­тель­ную се­ман­ти­че­скую на­груз­ку пре­лю­дий­но­сти в цик­ле Хин­де­ми­та, пре­лом­ляя при­су­щую ей из­на­чаль­но им­про­ви­за­ци­он­ность сквозь приз­му ка­те­го­рии пре­хо­дя­ще­го. Лю­бо­пыт­но, что “при­бли­же­ние” к по­доб­ной трак­тов­ке пре­лю­дий­но­сти об­на­ру­жи­ва­ет­ся у Шо­пе­на. В. Ко­нен пи­шет об ори­ги­наль­ной ин­тер­пре­та­ции это­го по­ня­тия в Пре­лю­ди­ях ор. 28. “От не­го ос­тал­ся ха­рак­тер­ный об­лик не­ве­со­мо­сти, при­зрач­но­сти, как буд­то в ка­ж­дой пре­лю­дии во­пло­щен не ре­аль­ный об­раз внеш­не­го ми­ра, а пре­хо­дя­щее вос­по­ми­на­ние о нем, его жизнь в соз­на­нии, а не в ося­зае­мой ре­аль­но­сти” [14, с. 502]. Очер­чен­ные вы­ше ка­те­го­рии слож­но пе­ре­ос­мыс­ли­ва­ют­ся в цик­ле “Ludus tonalis”, опо­сре­ду­ясь сим­во­ли­кой веч­но­сти, За­ко­на уни­вер­су­ма.

Вы­де­лен­ные цен­тры не толь­ко сво­дят во­еди­но ком­по­нен­ты це­ло­го, но и де­мон­ст­ри­ру­ют кон­цеп­ту­аль­ную ос­но­ву цик­ла (за­мыс­ла) Хин­де­ми­та как ху­дож­ни­ка ХХ ве­ка. Па­но­ра­ма ис­то­ри­че­ско­го раз­ви­тия схва­че­на им в су­ще­ст­вен­ных, про­блем­ных для ХХ сто­ле­тия ас­пек­тах. “Ис­кус­ст­во ут­ра­ти­ло ощу­ще­ние все­об­щих ос­нов бы­тия... ста­ло ра­бом вре­ме­ни” [27, с. 86–87]. “Мо­раль (XVIII в.)… сры­ва­ет­ся в иг­ру,… в эс­те­тизм” [5, с. 166]. В по­ис­ке на­дын­ди­ви­ду­аль­но­го смыс­ла бы­тия Хин­де­мит об­ра­ща­ет­ся к ду­хов­ным ос­но­вам Сред­не­ве­ко­вья, к ан­тич­ным кор­ням. Идея гар­мо­нии ми­ра (гар­мо­нии сфер) — од­но из про­яв­ле­ний уни­вер­саль­но­го за­ко­на в его му­зы­каль­но-чи­сло­вом вы­ра­же­нии: му­зы­ка как ана­лог мак­ро­кос­ма, гар­мо­нии Бы­тия — при­об­ре­та­ет в сред­ние ве­ка эти­че­ское зву­ча­ние. Кос­мизм со­вме­ща­ет­ся со спи­ри­туа­лиз­мом. В этом от­но­ше­нии ха­рак­те­рен осо­бый ин­те­рес Хин­де­ми­та к уче­ни­ям Ав­гу­сти­на, Бо­эция, яв­ляю­щим­ся, в си­лу их ис­то­ри­че­ско­го по­ло­же­ния, по­сред­ни­ка­ми ме­ж­ду ан­тич­но­стью и Сред-

невековьем26. Но апел­ля­ция к пред­став­ле­ни­ям Сред­не­ве­ко­вья, Ба­рок­ко пред­по­ла­га­ет их но­вое, со­вре­мен­ное пре­лом­ле­ние. Фи­ло­со­фия ХХ сто­ле­тия в стрем­ле­нии “ре­кон­ст­руи­ро­вать” он­то­ло­ги­че­скую опо­ру от­кры­та са­мым раз­ным влия­ни­ям, вклю­чая древ­нюю муд­рость Вос­то­ка.

Итак, ка­ко­вы же воз­мож­ные пред­по­сыл­ки объ­ек­ти­ви­за­ции в цик­ле Хин­де­ми­та? Уни­вер­саль­ная, по­зи­тив­ная трак­тов­ка Ни­что ухо­дит свои­ми кор­ня­ми в эс­те­ти­ку Сред­не­ве­ко­вья и Ба­рок­ко. Бог то­ж­де­ст­вен Ни­что в си­лу его аб­со­лют­ной не­по­зна­вае­мо­сти (Мей­стер Эк­хардт), Бог — зер­ка­ло, в ко­то­ром ни­что не от­ра­же­но (Я. Бё­ме). Эти сен­тен­ции пе­ре­кли­ка­ют­ся и с вос­точ­ной муд­ро­стью [см.: 12, с. 63]. Пред­став­ле­ния о Ни­что по­лу­чи­ли ши­ро­кое раз­ви­тие в со­вре­мен­ной фи­ло­со­фии. У Яс­пер­са, Хай­дег­ге­ра Смерть, Ни­что трак­ту­ют­ся как един­ст­вен­ная под­лин­ная воз­мож­ность осоз­на­ния, про­яв­ле­ния че­ло­ве­че­ско­го “я”27, от­кры­ваю­щая, од­на­ко, ни­чтож­ность су­ще­ст­во­ва­ния че­ло­ве­ка, не спо­соб­но­го по­стичь тай­ну Бы­тия. Но ведь и у са­мо­го Хин­де­ми­та в его “Гар­мо­нии ми­ра” ко­неч­ный вы­вод зву­чит так: “Ве­ли­кая гар­мо­ния — это смерть”.

Те­ма Кра­со­ты в ее им­прес­сио­ни­ст­ском пре­лом­ле­нии смы­ка­ет­ся с древ­не­вос­точ­ны­ми пред­став­ле­ния­ми. “Им­прес­сио­ни­сты… на­шли в вос­точ­ном ис­кус­ст­ве от­ве­ты на важ­ней­шие во­про­сы, сто­яв­шие пе­ред ис­кус­ст­вом это­го вре­ме­ни, они пре­тво­ри­ли прин­ци­пы вос­точ­ной эс­те­ти­ки в свои соб­ст­вен­ные” [12, с. 119]. Важ­ней­шая точ­ка со­при­кос­но­ве­ния — пред­став­ле­ние о кра­со­те пре­хо­дя­ще­го как “кра­со­те не­бы­тия,… скры­той кра­со­те не­ве­до­мо­го” [13, с. 386]; при­да­ние Кра­со­те зна­че­ния кри­те­рия ис­ти­ны. (При­чем япон­ская эс­те­ти­ка в оп­ре­де­лен­ные эпо­хи не­сколь­ко пе­ре­ак­цен­ти­ро­ва­ла эти пред­став­ле­ния, вы­дви­гая в ка­че­ст­ве ми­ро­воз­зрен­че­ской опо­ры кра­со­ту по­коя — не сме­ны, а то­го, что ме­ня­ет­ся.) Им­прес­сио­низм, с его он­то­ло­ги­че­ской на­прав­лен­но­стью (Кра­со­та При­ро­ды, а не толь­ко внут­рен­не­го ми­ра че­ло­ве­ка или эфе­мер­но­го идеа­ла), со­дер­жал уже,

оче­вид­но, оп­ре­де­лен­ные пред­по­сыл­ки для пе­ре­ос­мыс­ле­ния те­мы Кра­со­ты в хин­де­ми­тов­ском ду­хе. “Де­бюс­си от­кры­ва­ет для му­зы­каль­но­го ис­кус­ст­ва но­вую те­му — со­зер­ца­ние эс­те­ти­че­ской сущ­но­сти объ­ек­тив­но­го ми­ра” [10, с. 16]28.

В цик­ле Хин­де­ми­та Кра­со­та пре­хо­дя­ще­го, ут­ра­чен­но­го пе­ре­ос­мыс­ли­ва­ет­ся в аб­со­лют­ную Кра­со­ту Уни­вер­су­ма, Гар­мо­нию Ми­ра; ес­ли учесть ори­ен­та­цию на сред­не­ве­ко­вую сти­ли­сти­ко-се­ман­ти­че­скую мо­дель — в ду­хов­ную кра­со­ту, со­вер­шен­ную кра­со­ту чис­ла. Весь цикл в та­ком слу­чае пред­ста­ет как хин­де­ми­тов­ский ка­нон кра­со­ты. (При этом по­ня­тие кра­со­ты об­ре­та­ет мно­го­знач­ность в ду­хе Ав­гу­сти­на: кра­со­та как по­ря­док, муд­рость, ме­ра ду­ха; как аб­со­лют­ная кра­со­та пер­во­при­чи­ны; со­кры­тость, не­дос­туп­ность вос­при­ятию как свой­ст­во кра­со­ты Уни­вер­су­ма. Об эс­те­ти­ке Ав­ре­лия Ав­гу­сти­на см. 7.)

Про­бле­ме “иг­ры” в “Ludus tonalis” Хин­де­ми­та по­свя­ще­на со­дер­жа­тель­ная ста­тья Х. Ант­холь­ца. По­ня­тие “иг­ры” со­от­но­сит­ся в ней с ка­те­го­ри­ей по­ряд­ка, ибо цикл Хин­де­ми­та, в на­зва­ние ко­то­ро­го оно вы­не­се­но, яв­ля­ет со­бой яр­чай­шее вы­ра­же­ние по­ряд­ка, стро­гой кон­ст­рук­ции. Ис­сле­дуя эти­мо­ло­гию сло­ва “ludus”, по­за­им­ст­во­вав его из лек­си­ко­на тка­чей, ав­тор ус­та­нав­ли­ва­ет не­сколь­ко зна­че­ний: 1) пе­ре­пле­те­ние ни­тей (ли­ний-го­ло­сов в по­ли­фо­нии); 2) зна­че­ние по­сле­до­ва­тель­но­сти-ря­да; 3) ие­рар­хия сту­пе­ней по­ряд­ка в свя­щен­ных (тай­ных) об­ще­ст­вах; 4) по­след­ний и выс­ший по­ря­док (мир, кос­мос). Уни­вер­саль­ность кон­цеп­ции Хин­де­ми­та, на ко­то­рую ука­зы­ва­ет и ла­тин­ское — “вне­вре­мен­ное” — на­зва­ние цик­ла, по­зво­ля­ет Ант­холь­цу со­от­не­сти трак­тов­ку по­ня­тия “иг­ры” Хин­де­ми­том с биб­лей­ским тол­ко­ва­ни­ем этой ка­те­го­рии: бо­же­ст­вен­ной иг­рой, то­ж­де­ст­вен­ной оформ­ле­нию, со­зи­да­нию, т. е. ус­та­нов­ле­нию выс­ше­го по­ряд­ка.

В ми­ро­воз­зрен­че­ской по­ле­ми­ке “Ludus tonalis” иг­ра смы­слов (опы­ты ми­ро­воз­зрен­че­ских по­строе­ний, “мо­де­ли­ро­ва­ния” ми­ра) впи­сы­ва­ет­ся в та­ин­ст­вен­но пре­крас­ную, бес­ко­неч­но слож­ную “иг­ру” бы­тия и, в ито­ге, в гар­мо­нию ми­ра.

От­ме­чае­мое ис­сле­до­ва­те­ля­ми дву­един­ст­во ис­кус­ст­ва Хин­де­ми­та — “хао­са и по­ряд­ка” [19, с. 263], со­мне­ния и твер­дой ве­ры — по су­ти внутренне не­про­ти-­

во­ре­чи­во, ибо пред­по­ла­га­ет раз­ные “точ­ки от­сче­та”. Еди­ная гар­мо­ния, кра­со­та по­сту­ли­ру­ют­ся как дан­ность. Со­мне­ние ка­са­ет­ся лишь воз­мож­но­сти для че­ло­ве­ка их дос­ти­же­ния, при­бли­же­ния к ним. (Хо­тя к это­му, в прин­ци­пе, ве­дет, по Хин­де­ми­ту, путь ду­хов­но­го со­вер­шен­ст­во­ва­ния.) От­сю­да — ме­лан­хо­лия, пес­си­мизм Хин­де­ми­та. Та­ко­го ро­да двой­ст­вен­ность со­став­ля­ет “нерв”, па­фос его музыки29. Ме­лан­хо­лия и спи­ри­туа­лизм (мис­тич­ность) об­на­ру­жи­ва­ют взаи­мо­за­ви­си­мость. Не­по­сти­жи­мость со­вер­шен­ной гар­мо­нии ми­ра обо­ра­чи­ва­ет­ся ощу­ще­ни­ем та­ин­ст­ва.

Как же совмещаются тра­ди­ции ста­рых мас­те­ров в цик­ле Хин­де­ми­та: ба­роч­ная, имею­щая не­по­сред­ст­вен­ное от­но­ше­ние к фу­ге — ха­рак­тер­но­му яв­ле­нию этой эпо­хи, — и до­ба­роч­ная?

Од­на из осо­бен­но­стей ба­роч­ной эс­те­ти­ки — со­об­ще­ние фу­ге са­краль­но­го зна­че­ния, как оли­це­тво­ре­нию “по­ряд­ка”, ком­по­зи­ции, по­ни­мав­ших­ся в не­раз-­


дель­ной свя­зи с выс­шей гар­мо­ни­ей, в опо­ре на сим­во­ли­ку числа30.

Ор­га­ни­за­ция цик­ла Хин­де­ми­та по ти­пу скры­той струк­ту­ры (квар­то­вые ря­ды) со­гла­су­ет­ся с важ­ней­шим прин­ци­пом ба­роч­но­го мыш­ле­ния. За­да­ча му­зы­ки, вхо­див­шей в квад­ри­ви­ум на­ук (ариф­ме­ти­ка, гео­мет­рия, ас­тро­но­мия, му­зы­ка), со­стоя­ла в во­пло­ще­нии имен­но скры­той струк­ту­ры. Са­мо по­сти­же­ние ми­ра мыс­ли­лось как об­на­ру­же­ние за внеш­ней обо­лоч­кой яв­ле­ния — сущ­но­сти, сис­те­мы. При­чем имен­но не­слы­ши­мые чис­ла об­ла­да­ли осо­бым зна­че­ни­ем эзо­те­рич­но­сти, на­ме­кая на глу­бин­ный, скры­тый смысл. “Не­слы­ши­мые чис­ла не­ви­ди­мо ока­зы­ва­ют воз­дей­ст­вие на му­зы­каль­ную ком­по­зи­цию” [23, с. 134]. Но не этот ли спо­соб ор­га­ни­за­ции — “обо­зна­че­ние” скры­той за­ко­но­мер­но­сти — на объ­ек­тив­ной, чи­сло­вой ос­но­ве со­став­ля­ет смысл фу­ги Хин­де­ми­та?

Еще один ба­роч­ный прин­цип, пре­тво­ряе­мый в цик­ле “Ludus tonalis”, — прин­цип един­ст­ва, по­ни­мав­ший­ся как яв­ле­ние гар­мо­нии ми­ра (Ке­п­лер). Он реа­ли­зу­ет­ся на раз­ных уров­нях: об­ще­го ор­га­ни­зую­ще­го “за­ко­на” фуг, сис­те­мы обер­то­но­во­го ря­да, ком­по­зи­ци­он­ной замк­ну­то­сти (зер­каль­ная сим­мет­рия Пре­лю­дии и По­стлю­дии), сквоз­ных об­ра­зо­ва­ний. Име­ет от­но­ше­ние к цик­лу Хин­де­ми­та и ти­пич­но ба­роч­ное со­от­но­ше­ние ир­ра­цио­наль­но­го и ра­цио­наль­но­го на­чал (дис­со­нант­ность как знак ир­ра­цио­наль­но­сти-дис­гар­мо­нии, со­став­ляю­щая часть му­зы­каль­но­го кос­мо­са); по­ли­фо­ния в зна­че­нии упо­ря­до­чен­но­сти, гос­под­ства еди­но­го над многим31.

Не раз уже упо­ми­нав­шая­ся “эмб­ле­ма” зер­ка­ла — по от­но­ше­нию к ор­га­ни­за­ции цик­ла и от­дель­ных фуг, мно­го­знач­ность — так­же впи­сы­ва­ет­ся в кри­те­рии эс­те­ти­ки Ба­рок­ко.

В цик­ле Хин­де­ми­та, та­ким об­ра­зом, про­яв­ля­ют­ся мно­гие ба­роч­ные за­ко­но­мер­но­сти. Но не­со­мнен­ной при этом ос­та­ет­ся его ори­ен­ти­ро­ван­ность на до­ба­роч­ную, сред­не­ве­ко­вую, тра­ди­цию.

Срав­не­ние прин­ци­па ор­га­ни­за­ции фуг Хин­де­ми­та с ба­роч­ным, на­при­мер ба­хов­ским, ти­пом ор­га­ни­за­ции — ло­ги­че­ским прин­ци­пом кау­заль­ной за­ви­си­мо­сти — по­зво­ля­ет, оче­вид­но, кон­ста­ти­ро­вать, что в фу­гах Хин­де­ми­та яр­чай­шим об­ра­зом про­яв­ля­ет­ся кон­ст­рук­тив­ный тип мыш­ле­ния, ха­рак­тер­ный для Сред­не­ве­ко­вья, “умо­зри­тель­но-спи­ри­ту­аль­ный”, по оп­ре­де­ле­нию Л. Бер­гер. “Сверх­за­да­ча” фу­ги Хин­де­ми­та со­сто­ит в по­строе­нии, об­на­ру­же­нии кон­ст­рук­ции — “ар­хи­тек­ту­ры уни­вер­су­ма” (Хин­де­мит). От сред­не­ве­ко­во­го ме­то­да при этом пе­ре­ки­ды­ва­ет­ся “ар­ка” к кон­ст­рук­тив­но­сти ХХ ве­ка, с при­су­щим ей син­те­зи­ро­ва­ни­ем раз­ных спо­со­бов, под­чи­нен­ных уни­вер­саль­ной за­ко­но­мер­но­сти. И в этом от­но­ше­нии Хин­де­мит пред­ста­ет как ра­ди­каль­но мыс­ля­щий ху­дож­ник ХХ сто­ле­тия.

Пер­во­сте­пен­ная для Хин­де­ми­та роль эти­че­ско­го на­ча­ла, ду­хов­ной стой­ко­-

сти, во мно­гом оп­ре­де­ляю­щая в сред­не­ве­ко­вом ми­ро­ощу­ще­нии, до­пус­ка­ет, по-ви­ди­мо­му, сбли­же­ние с со­вре­мен­ным ему не­мец­ким ху­дож­ни­ком и скульп­то­ром Бар­ла­хом. Воз­ро­див­ший на но­вой ос­но­ве тра­ди­ции не­мец­кой Го­ти­ки, он соз­дал ее со­вре­мен­ный сво­бод­ный эк­ви­ва­лент-па­ра­фраз на ос­но­ве со­зву­чия эпох.

Осу­ще­ст­в­ляе­мый Хин­де­ми­том в “Ludus tonalis” мощ­ный син­тез кон­ст­рук­тив­но­го и де­ст­рук­тив­но­го на­чал по­зво­ля­ет го­во­рить о сим­фо­ни­за­ции цик­ла. Пре­лю­дий­ность (им­про­ви­за­ци­он­ность) ин­тел­лек­туа­ли­зи­ру­ет­ся, бу­ду­чи пред­став­ле­на мно­го­об­ра­зи­ем (из­мен­чи­во­стью) ми­ро­воз­зрен­че­ских вер­сий, по­гло­щае­мых се­ман­ти­кой не­из­мен­но­го, все­объ­ем­лю­ще­го за­ко­на бы­тия (фу­га).

В це­лом “Ludus tonalis” мож­но от­не­сти, как пред­став­ля­ет­ся, к од­но­му из ве­ду­щих на­прав­ле­ний ис­кус­ст­ва ХХ ве­ка — не­оба­рок­ко, с при­су­щи­ми ему мно­го­пла­но­во­стью, мно­го­уров­не­во­стью по­строе­ния це­ло­ст­ной кон­цеп­ции. В его ос­но­ве ле­жит прин­цип “ис­то­ри­ко-ти­по­ло­ги­че­ско­го со­пос­тав­ле­ния” той или иной куль­ту­ры “с дру­ги­ми куль­тур­ны­ми ми­ра­ми” [27, с. 74].


следующая страница >>